ARCH+ 209


Erschienen in ARCH+ 209,
Seite(n) 10-13

ARCH+ 209

Editorial

Von Koolhaas, Rem /  Kuhnert, Nikolaus /  Ngo, Anh-Linh

Der Werdegang von Rem Koolhaas ist auf wunderliche Weise mit drei Städten verbunden, die zugleich den Beginn seiner Karriere markierten: Moskau, London und Berlin. Als er 1968 zum Studium an die Architectural Association nach London ging, war er bereits durch Gerrit Oorthuys auf die russischen Konstruktivisten aufmerksam gemacht worden. Die beiden sollten sich noch intensiv mit dem Thema auseinandersetzen und Moskau ein Dutzend Mal aufsuchen. Später führte Koolhaas als Projekt an der AA eine Untersuchung der Berliner Mauer durch und kam auf diesem Weg mit Berlin und der Lehre von Oswald Mathias Ungers in Berührung. Die Moskauer, Berliner und Londoner Erfahrungen flossen schließlich in den Wettbewerbsbeitrag Exodus ein, mit dem Koolhaas und OMA vor genau 40 Jahren (1972) die internationale Architekturbühne betraten (aus diesem Anlass erscheint das Projekt in dieser Ausgabe zum ersten Mal in einer vollständigen deutschen Fassung). Wir sprachen mit Koolhaas über Exodus, über die Bedeutung, die die drei Städte für ihn haben, und natürlich über sein Verhältnis zu London.

 

ARCH+: Du hast einmal gesagt, Du hättest London erst nach 30 Jahren zu schätzen gelernt. Im Umkehrschluss heißt das, dass Du dich von 1968, als Du für das Studium an der Architectural Association nach London gegangen bist, bis weit in die 1990er Jahre hinein dort nicht richtig zu Hause gefühlt hast. Gleichwohl hast Du nach dem Studium London als familiäre Basis beibehalten. Das Fremdheitsgefühl gegenüber der Stadt ist u. a. daran ersichtlich, dass Du dich in Deiner Arbeit nicht wirklich auf London eingelassen hast, sondern sehr früh mit Projekten aufgefallen bist, die eher kontinentaleuropäisch geprägt sind: Zum einen setzt Du die intensive Auseinandersetzung mit den russischen Konstruktivisten fort, die Du bereits in den Niederlanden begonnen hast, zum anderen kristallisiert sich eine eigenartige Verbindung zwischen London und Berlin heraus, die in Deinen ersten bekannten Projekten The Berlin Wall as Architecture, Exodus und später mit Oswald Mathias Ungers Berlin. A Green Archipelago kulminierten. Die beiden Städte scheinen sich in Deiner Vorstellung spiegelbildlich zu verhalten. Wie kommt das?

Rem Koolhaas: In London wurde ich zum ersten Mal mit dem angelsächsischen Wertesystem konfrontiert. Ich musste mich mit einer völlig anderen Denktradition, anderen Persönlichkeiten, Büchern, Philosophien auseinandersetzen – alles war anders, neu und aufregend. Aber weil alles anders war, wurde mir auch bewusst, wie stark ich kontinentaleuropäisch geprägt war. Das erklärt vielleicht, warum ich von London aus mich intuitiv für Berlin zu interessieren begann, denn die Stadt verkörperte damals alles Europäische, all dessen Konflikte und Widersprüche. Allein die Tatsache, dass ich in London war, weckte also mein Interesse an Berlin. Aber natürlich war Berlin auch eine logische Fortsetzung meiner Forschungen zu den Konstruktivisten in Moskau, denn Berlin war ja damals zur Hälfte kommunistisch. In dieser Auseinandersetzung standen zwei Fragestellungen im Raum: erstens: „Was zeichnet das Europäische aus?“ und zweitens: „Gibt es so etwas wie eine kommunistische Ästhetik oder eine westliche Ästhetik?“ In Berlin konnte man das innerhalb ein- und derselben Stadt studieren.

ARCH+: In der kollektiven Erinnerung werden die 1960er Jahre heute zu einer Zeit der Grenzenlosigkeit verklärt – sowohl im sozialen Umgang wie auch in vielen anderen Bereichen. Man war immer „Teil von etwas“ und es spielte scheinbar keine Rolle mehr, woher man kam. Wie passt dazu Deine Aussage, dass Du dich als Kontinentaleuropäer definiert hast? Was meint kontinental in diesem Zusammenhang?

Koolhaas: Die Sechziger werden oft missverstanden. Es gibt mindestens zwei verschiedene Versionen davon. Die angelsächsischen 1960er Jahre sind die Zeit der Hippies, des Arbeitens an der Veränderung mentaler Prozesse. Zu der anderen, der kontinentalen Version gehören für mich Leute wie Michelangelo Antonioni, Federico Fellini oder die Hardcore-Moderne von Zero und Fluxus. Das ist für mich eine völlig andere Mentalität.

ARCH+: Du kamst schon in Amsterdam als Journalist mit diesen Bewegungen in Kontakt. Für die Haagse Post, für die Du damals geschrieben hast, hast Du Fellini interviewt.

Koolhaas: Ja, durch den Kulturredakteur der Haagse Post, er hieß Armando, lernte ich viele Leute kennen. Armando war nicht nur Journalist, er war auch Schriftsteller, Maler und ein führender Kopf der Nul-Bewegung, der niederländischen Version der deutschen Zero. Er war befreundet mit Günther Uecker, Dieter Roth und all diesen Leuten, so dass ich sie alle auch kennengelernt habe. Sie hatten alle wenig mit dem Hippietum zu tun. Antonioni z.B. war für mich super formal, super ästhetisch, geradezu stilisiert und kontrolliert. Demgegenüber war das Angelsächsische durch die Abwesenheit von Kontrolle gekennzeichnet. Im Grunde genommen konnte ich, glaube ich, niemals ein Hippie werden, da ich durch diesen Kontext schon zu sehr beeinflusst wurde.

ARCH+: Du warst zu kontrolliert?

Koolhaas: Nicht unbedingt, Kontrolle ist etwas, demgegenüber ich natürlich auch Vorbehalte habe. Ich würde eher sagen, dass ich zu sehr durch die eben genannte Seite der europäischen Kultur geprägt worden war. Es war einfach zu spät für mich Hippie zu werden. Vor allem im ästhetischen Sinne. Denn ich wurde bereits mit Anfang zwanzig von der Ästhetik dieser Bewegungen indoktriniert. Das Ganze war auf eine künstlerische Weise ziemlich dionysisch, aber eben europäisch gefasst, zugleich fast totalitär.

ARCH+: Und zu diesen europäischen Wurzeln gehörte die Ästhetik der Konstruktivisten, von der Du ebenfalls schon lange fasziniert warst. Ist es nicht merkwürdig, dass Du nach London gehst, um von dort aus auf Moskau und auf Berlin zu blicken?

Koolhaas: Nur damit wir die Chronologie einmal vor Augen haben: 1965, da war ich 21, begann ich, mit Rene Daalder, einem engen Jugendfreund, in der Gruppe 1, 2, 3 enz. Filme zu machen. Ich glaube, es war 1966, als ich von einer Gruppe von Studenten zu einem Seminar über Architektur und Film an die TU Delft eingeladen wurde. Ich hielt dort einen Vortrag und zeigte einige unserer Filme. Das Verrückte war, dass damals die Architekturstudenten alle Filmemacher werden wollten. Das machte mich stutzig, und aus irgendeinem Grund wollte ich von da an Architekt werden. Es war hier, dass ich bewusst mit Architektur in Berührung kam. Gerrit Oorthuys, der uns eingeladen hatte, arbeitete zu der Zeit an einer Ausstellung über die Konstruktivisten. Und er nahm mich 1967 mit auf eine Recherchereise nach Moskau. Später waren wir auch gemeinsam in Prag, kurz bevor der Prager Frühling im August 1968 niedergeschlagen wurde. Danach ging ich nach London, um zu studieren. Aber von London aus habe ich das begonnene Forschungsprojekt über Iwan Leonidow und die Konstruktivisten mit Oorthuys fortgeführt. Es dauerte bis 1973, bis wir das Buch fertiggestellt hatten. Es ist aber nie erschienen. Ich war insgesamt vielleicht 25 Mal in Moskau gewesen. Wir haben uns die Arbeiten von Leonidow angeschaut. Und da ich an der AA Archigram ausgesetzt war und eine Aversion gegen die vorherrschende Verantwortungslosigkeit hatte, habe ich in der Zeit hauptsächlich über Leonidow gearbeitet. Man kann also sagen, dass Leonidow und Moskau Interessensgebiete waren, mit denen ich mich bereits beschäftigt hatte, bevor ich mit dem Architekturstudium begonnen habe.

ARCH+: Hatte Dein Interesse an Berlin auch eine Vorgeschichte?

Koolhaas: Mit Berlin verhielt es sich anders. Ich ging im Rahmen der sogenannten Summer Study im Sommer 1971 nach Berlin. Wir hatten die Aufgabe, ein vorhandenes Gebäude zu analysieren. Die meisten meiner Kommilitonen sind nach Griechenland oder Italien gegangen. Ich entschied mich intuitiv für die Berliner Mauer, ohne genau zu wissen, was mich erwartete. Das Anziehende an Berlin war also die Mauer, die damals ja noch relativ neu war. Ich folgte einfach einem Instinkt, weil ich eine Form von Architektur untersuchen wollte, die dem Flower-Power-Verständnis von Architektur an der AA diametral entgegengesetzt war. Eine ernsthafte, ja eine boshafte Architektur. Es war sozusagen ein sehr kontinentaleuropäisches Thema. Und zudem eine sehr ideologische Auseinandersetzung mit dem Kommunismus. Und so entdeckte ich Berlin. Es war auch hier, dass ich Ungers für mich entdeckte.

ARCH+: Und damit beginnt eine bestimmte Art der Auseinandersetzung mit London und – in Parenthese – Berlin, mit dem Thema der Mauer bzw. der Enklave, was dann zu dem Projekt Exodus führte.

Koolhaas: Um das nachvollziehen zu können, muss man sich in Erinnerung rufen, dass London 1968 nicht das war, was es heute ist. Es war keinesfalls eine internationale Stadt, sondern sehr englisch. An der AA gab es noch einen Speisesaal, wir wurden von Frauen bedient, die kurze weiße Schürzen trugen. Das war eher wie in einem englischen Club mit Zigarre rauchenden Menschen, die auf Sofas neben dem Kamin einschlafen. Das war die Zeit als es noch die berüchtigte pea-soup gab, eine besonders dicke Form von Nebel, hervorgerufen durch Luftverschmutzung. London war im Grunde eine schreckliche Stadt, unvorstellbar grau, niederdrückend, kalt. Man musste Münzen in die Heizungen werfen. Eine bestimmte Form von Elend. Die Schockwirkung von Flower Power und Archigram war so stark, weil plötzlich all diese Farben in einer Stadt auftauchten, die absolut grau und schrecklich war. London in der damaligen Zeit war ungeheuer traurig und hässlich, komplett heruntergekommen. Swinging 60’s war also eine sehr euphemistische Beschreibung.

ARCH+: Das heißt, der Verfall von London war der reale Hintergrund von Exodus? Den Zusammenhang zwischen Verfall und neuen Stadtkonzepten stellen wir in einer Gegenüberstellung in diesem Heft dar. Auch hier lautet das Dreieck wieder Moskau-Berlin-London. Die Geschichte beginnt mit Michail Bartschs und Moissej Ginsburgs Wettbewerbsbeitrag Grüne Stadt von 1930, die Moskau dem Verfall preisgeben und zu einem grünen Park umwidmen wollten. Diese Idee wird wenig später von Arthur Korn für Berlin aufgegriffen und in seinem Beitrag für die Proletarische Bauausstellung von 1931 weiterentwickelt. Korn floh vor den Nazis nach London und wurde ein wichtiges Mitglied der MARS Group. Er hat versucht, sein in den 1930er Jahren in Berlin entwickeltes Denken auf London anzuwenden. Hast Du ihn noch erlebt? Er hat ja noch Anfang der 1960er Jahre an der AA unterrichtet.

Koolhaas: Korn habe ich nicht mehr erlebt. Aber die Arbeiten von Bartsch und Ginsburg kannte ich sehr gut durch unsere Recherche in Russland. Wir hatten ja nicht nur die Arbeit von Leonidow wiederentdeckt. Wir haben auch viele der Zeichnungen von dem Projekt Grüne Stadt gefunden. Es gab damals noch viel zu entdecken, das war das Schöne. Und das Entdecken war wirklich buchstäblich. Wir waren beispielsweise bei der Witwe Leonidows in der Küche und ich berührte die Unterseite des Tisches. Plötzlich hatte ich das Gefühl, dass dort etwas war. Und als wir den Tisch umdrehten, fanden wir darunter Pläne.

ARCH+: Wie sehr haben diese Entdeckungen Exodus oder auch Berlin, ein grünes Stadtarchipel beeinflusst?

Koolhaas: Beeinflusst hat es mich definitiv. Ich kann mich an eine berühmte Zeichnung von Grüne Stadt erinnern, es waren kleine Hütten auf Stelzen. Das ganze Projekt bestand im Grunde genommen aus Tausenden dieser Hütten. Zu langen Bändern gereiht. Jedes Individuum bekam eine solche Zelle; d. h. eine Familie hatte dann vier oder fünf davon. Als ich diese Zeichnung sah, hat mich das bestärkt, Architekt zu werden. Denn es wurde mir schlagartig klar, dass Architektur eine Form des Skriptwriting ist. Und dass es nicht um Form geht, sondern um Organisation.

ARCH+: So gesehen ist es logisch, dass Deine erste bekannte Arbeit eine Erzählung ist, nämlich jene über die Berliner Mauer.

Koolhaas: Berlin war ein Skript par excellence. Die Ost-West-Teilung, die Mauer… Ich hatte gar keine Ahnung, dass Westberlin eigentlich ein Gefängnis war. So beginnt später auch mein „Skript“ für Exodus über die zweigeteilte Stadt, die aus einem guten und einem schlechten Teil besteht. Es war diese absolut künstliche Situation, die die Mauer auf beiden Seiten geschaffen hat, die mich fasziniert und angezogen hat, nicht Berlin als Stadt an sich.

ARCH+: Zur Illustration des Exodus-Projektes greifst du auf eine bestimmte Berlin-Ikonographie zurück. Eine bestimmte Bildlichkeit, z. B. aus Fritz Langs Metropolis. Wie kam es zu diesen historischen Verweisen?

Koolhaas: Während unserer Moskau-Recherche haben wir nicht nur die Konstruktivisten, sondern auch die gesamten 1920er und 30er Jahren wiederentdeckt. In dem Zusammenhang haben wir uns auch mit den vielen Westeuropäern beschäftigt, die in den 1930er Jahren in die Sowjetunion gegangen sind. Wir haben uns Ernst May, Mart Stam, Hannes Meyer, Bruno Taut und all die anderen angeschaut und festgestellt, dass schon damals ein reger Austausch zwischen Berlin und Moskau stattgefunden hat. Es wurde uns klar, wie wichtig Moskau war. Und ich konnte in Zeitschriften wie G untergründige Verbindungen zwischen Leuten wie Mies van der Rohe und Paul Scheerbart feststellen, mit anderen Worten zwischen Moderne und Surrealismus oder zumindest Dada. Es war 1968 noch möglich, ganz frei und ohne die Festlegungen und Kategorisierungen, die später erfolgten, die Avantgarde-Bewegungen und Verbindungen zwischen ihnen zu entdecken.

ARCH+: Genauso frei scheint die Bildlichkeit von Exodus aus unterschiedlichen Quellen gesampelt zu sein...

Koolhaas: Das sind (zeigt auf unterschiedliche Bilder des Exodus-Zyklus) Fotografien von einer Reportage über amerikanische Gefängnisse, das ist wie man sieht die Berliner Mauer, das sind Wärmebilder von Wolkenkratzern aus New York. Und das ist Moskau. Es war ein regelrechter Cocktail von Bildern … (zeigt weiter) Die pornografischen Bilder vom Bad sind aus meinem eigenen Film und das ist Los Angeles …

ARCH+: Exodus ist vordergründig ein Entwurf für London, und doch bildet, wie wir besprochen haben, eine Faszination für Berlin den Ausgangspunkt des Projekts – nicht als Ort, sondern als literarischer oder filmischer Topos.

Koolhaas: In dieser Zeit habe ich zusammen mit Rene Daalder das Skript für einen Film geschrieben, der The White Slave hieß. Der Film handelte von einem „guten Deutschen“. Wir waren einige der wenigen jungen Niederländer, die sich für Deutschland interessierten. In dem Film spielte der deutsche Schauspieler Günther Ungeheuer, damals bekannt für seine Rollen als Schurke, einen guten Deutschen. Der Film hatte 1969 Premiere und verursachte einen Riesenskandal, weil wir, wie es hieß, als junge Niederländer einen Film über einen guten Deutschen gemacht hatten. Dazu noch mit Musik von Richard Wagner.

ARCH+:...

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