„Vivre sa vie“ – Sein Leben leben

In dem Film Masculin Féminin von 1966 meinte Jean-Luc Godard in der Pariser Jugend „die Kinder von Karl Marx und Coca Cola“ zu erkennen, indem er eine Art Symmetrie zwischen den politischen Haltungen seiner Figuren und ihrem Konsumverhalten aufstellte. Wenn man mit mehr als 50 Jahren Abstand die junge Riege der französischen Architekt*innen nach diesem Muster zu charakterisieren versucht, lässt sich ihr Lieblingsgetränk nicht so eindeutig bestimmen. Handelt es sich um Spritz, Cappuccino oder grünen Tee? Weniger gewagt erscheint indes das Unterfangen, sich auf die Suche nach ihren politischen und kulturellen Prägungen zu machen und somit der Einladung von ARCH+ zu folgen, deren Wurzeln in etwa auf dieselbe Zeit wie Godards Film zurückgehen. Die radikalen Studierenden der École des Beaux-Arts und der Hochschulen, die nach der Schließung der Architekturabteilung der Beaux-Arts gegründet wurden, bemühten sich, die marxistischen Konzepte auf das anzuwenden, was damals unter „Produktion der gebauten Umwelt“ näher gefasst wurde. Diese heute sympathisch erscheinende Haltung hatte damals etwas sehr Mechanisches, da sie jede Praxis auf ihre Einordnung in die Produktionsverhältnisse reduzierte. Der Antiintellektualismus und die Feindseligkeit gegenüber ästhetischen Erfindungen, die für dieses Milieu charakteristisch waren, lösten sich in den 1970er-Jahren auf; anstelle der klassischen Architekturtheorie traten nun Geisteswissenschaften und Kritische Theorie die Vorherrschaft an. Inzwischen scheint eine solche Vorliebe für disziplinfremde Diskurse überwunden zu sein, und insbesondere in Frankreich sind heute stärker innerarchitektonische Ansätze an der Tagesordnung. Die heutigen Architekt*innen in der Altersgruppe zwischen 40 und 50 wollen „ihr Leben leben“, um den Titel eines anderen Godard-Films, Vivre sa vie von 1962, aufzugreifen.^[1]

Eine Generation und ihre Zeit

Jeder Versuch, die Büros einzuordnen, denen ARCH+ diese Ausgabe widmet, kann in einem ersten Schritt nur dazu führen, das Umfeld zu rekonstruieren, in dem sie geformt wurden, das heißt die Studien- und Ausbildungsorte ihrer Mitglieder sowie ihre kulturelle Prägung zu erkunden. Dazu würde also gehören, sich mit den Hochschulen zu befassen, die sie besucht haben, mit den Büros, in denen sie gearbeitet  haben und mit den Bauwerken und Städten, deren Einflüssen sie ausgesetzt waren. Eine solche Entwicklungsgeschichte würde allerdings zu kurz greifen und nicht ausreichen, um die Ideale und Denkweisen einer nur vordergründig kohärenten Gruppe zu erfassen, zumal nicht vergessen werden sollte, dass sie nur einen Bruchteil eines weitaus größeren fachlichen und kulturellen Universums darstellt, in dem andere Altersgruppen und Büros mit anderen Ansätzen nebeneinander bestehen.

Zwar mag es leicht sein, die hier behandelte Gruppe nach demografischen Gesichtspunkten als Ausdruck einer Generation zu betrachten, es ist jedoch weniger einfach zu definieren, wodurch sich eine solche eigentlich genau auszeichnet. Einige klassische Texte der So­zial­wissenschaften liefern Lösungsansätze, um den zentralen Begriff der Generation zu erfassen. In seinem Werk Die geistige Welt hat sie der Philosoph Wilhelm Dilthey 1875 sehr allgemein definiert als „einen engen Kreis von Individuen, welche durch Abhängigkeit von denselben großen Tatsachen und Veränderungen, wie sie im Zeitalter ihrer Empfänglichkeit auftraten, […] zu einem homogenen Ganzen verbunden sind“^[2]. Welche „Tatsachen“ wären in dieser Lesart für die uns hier interessierenden Architekt*innen als prägend anzusehen? Das Ende des Kalten Krieges und die Entstehung einer multipolaren Welt? Die ökologische Krise und die globale Erwärmung? Die allgemein verbreitete Digitalisierung des menschlichen Handelns? All diese Veränderungen wirken zusammen, um den Raum zu prägen, in dem unsere Protagonist*innen sich entwickeln.

In seinen bis heute zutreffenden soziologischen Überlegungen aus dem klassischen Aufsatz „Das Problem der Generationen“ von 1928 legt Karl Mannheim dar, dass allein „chronologische Gleichzeitigkeit nicht einmal dazu ausreicht, eine verwandte Generationslagerung zu konstituieren“^[3]. Mannheim ermöglicht uns, die Logik der regelmäßigen Umbrüche sowohl in der Architektur als auch in der Politik zu verstehen, indem er sich auf den Konfliktcharakter konzentriert, der dazu führe, dass „zwei nacheinander folgende Generationen stets einen jeweils anderen Gegner in der Welt und in sich bekämpfen. Während die Alten etwas noch in sich, oder in der Außenwelt bekämpften und alle ihre Gefühls- und Willensintentionen, aber auch die Begriffsklärungen auf diesen Gegner hin orientierten, ist dieser Gegner für die Jugend verschwunden.“^[4] Wenn man diese Analyse auf die hier betrachteten Architekt*innen anwendet, ließe sich beispielsweise sagen, dass die positive oder negative Fixierung auf Le Corbusier der „Alten“, die während der Trente Glorieuses, der französischen Wirtschaftswunderjahre zwischen 1945 und 1975 und der Mitterrand-Jahre aufeinander folgten, keinen Sinn mehr für jene ergibt, die wir im Sinne Mannheims „Jugend“ nennen können. Auch die Verehrung für den Schöpfer der Villa Savoye durch Henri Ciriani und seine Anhänger*innen einerseits und die seitens Jean Nouvel klar geäußerte Abscheu andererseits sorgen heute kaum mehr für Aufregung, obwohl diese beiden Positionen als Wegmarken die Diskussionen der 1980er- und 90er-Jahre prägten. Für eine gewisse Zeit schien der Zusammenschluss von 16 Büros unter der Marke „French Touch“ – der Name greift eine Trendbezeichnung der Popmusik zu Beginn der 1990er-Jahre auf – eine neue gemeinsame Identität zu versprechen. Diese Gruppe von Architekt*innen hat sich 2007 zusammengefunden, geeint in ihrer Verärgerung über die Entscheidung der Jury des jährlich verliehenen Prix de l’Équerre d’argent, eine „alltägliche“ und somit in ihren Augen „reaktionäre“ Architektur auszuzeichnen. 2008 wurden sie damit beauftragt, den französischen Pavillon bei der Biennale in Venedig zu gestalten. Zum French Touch zählten insbesondere das Atelier Philéas, KOZ Architectes, Périphériques und Hamonic + Masson & Associés; über 7 Jahre hinweg publizierte die Gruppe mehrere Ausgaben eines Annuaire d’architecture optimiste [Jahrbuch für optimistische Architektur], das den Fokus auf Projekte mit ästhetischem Anspruch legte, ohne dass sich jedoch ein Ensemble mit greifbarer strategischer Kohärenz herausgebildet hätte.

Auch für den „Zeitgeist“ liefert Mannheim eine nicht weniger nützliche Definition, nach der dieser „nicht der Geist der ganzen Epoche ist; sondern was man als solchen zumeist ansieht und anspricht“ und „seinen Sitz meistens in einer zu einem bestimmten Zeitpunkt zu besonderer Bedeutung gelangenden sozialen (einfachen oder zusammengesetzten) Schicht hat, die dann ihre geistige Prägung auch den übrigen Strömungen aufdrückt, ohne diese aber zu vernichten oder zu absorbieren.“^[5] Es ist daher für meine Ausführungen hilfreich zu präzisieren, wo sich der „bestimmte Zeitpunkt“ der hier vorgestellten Architekten-Generation verorten und inwiefern er sich von früheren Zeitpunkten abgrenzen lässt. Schließlich handelt es sich nicht nur um einen historisch definierbaren „Zeitpunkt“, sondern allgemeiner um ein Zusammenwirken von nationaler und lokaler Politik, sozialen Anforderungen und Grundströmungen der Kultur im Allgemeinen sowie der Architekturkultur im Besonderen.

Intellektuelle Kontinuitäten

Um diesen Zeitpunkt – oder dieses Zusammenwirken – und die daraus hervorgehenden Folgen besser zu erfassen, ist eine relativ langfristige zeitliche Einordnung hilfreich. Und zwar nicht, um die Besonderheit eines bestimmten Moments zu neutralisieren, sondern vielmehr, um sie besser greifbar zu machen. Ein offensichtlicher Referenzpunkt, den andere in diesem Heft vorsichtig andeuten, liegt in der allgemein bekannten und geradezu berüchtigten, von Sigfried Giedion herausgearbeiteten Gegnerschaft zwischen der École Polytechnique und der École des Beaux-Arts. Sie war zentraler Gegenstand des ursprünglich 1941 publizierten langjährigen Bestsellers Space, Time and Architecture (in deutscher Übersetzung Raum, Zeit, Architektur 1965 erschienen).^[6] Diese Gegenüberstellung hatte Le Corbusier dem Schweizer Histo­riker nahegelegt – ich denke hier an das Kapitel „Ingenieur-Ästhetik, Baukunst“ in Vers une architecture (Kommende Baukunst) aus dem Jahr 1923.^[7] Sie sollte jedoch nicht verschleiern, dass die Architektenausbildung durch die Ingenieurschulen, etwa die Technischen Hochschulen, später Technischen Universitäten in Deutschland, durchaus eine ausgesprochen künstlerische Ausrichtung annehmen konnte. Ebenso sollte man nicht vergessen, dass in Bezug auf die Entwurfsarbeit die nie überwundenen internen Auseinandersetzungen der Beaux-Arts – zwischen konservativen, von der Komposition besessenen Ateliers einerseits und rationalistischen Ateliers, die mehr auf Technik und Funktion achteten, andererseits – bedeutsamer waren. Vor allem aber darf man angesichts dieser Gegenüberstellung nicht die Analyse aus dem Blick verlieren, die Giedion 1928 in seinem ersten Buch über die moderne Architektur, Bauen in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton, vorschlug.

In diesem Werk überschneidet sich die visuelle Darstellung mit einer historischen Untersuchung, um eine äußerst klare These vor Augen zu führen: Nicht der Kult der Komposition stelle die spezifischste Eigenschaft der französischen Architektur dar, sondern vielmehr diese gewisse „Nationalitätskonstante“, die Giedion im „kon­struktiven Temperament“ von Ingenieurbauten ebenso erkennt wie in den architektonischen Werken von Auguste Perret, Tony Garnier, Le Corbusier und Robert Mallet-Stevens. Damit dürften sich die wenigen Kritiker*innen, die sich an eine Gesamtschau der französischen  Architekturszene wagten, überwiegend einverstanden zeigen. Das war in den 1930er-Jahren bei den Artikeln von Marie Dormoy und den Kolumnen von Julius Posener in L’Architecture d’Aujourd’hui der Fall, die sich auch zu den Theorien von Perret äußerten, dem sie beide in der einen oder anderen Weise nahestanden.

Im Katalog der Ausstellung Interferenzen / Interférences Architektur. Deutschland – Frankreich 1800–2000 kommentierte der Kunsthistoriker Christian Freigang 2013 einen außergewöhnlichen, von Hans Poelzig an Julius Posener – seinen einstigen Studenten an der TH Berlin – gerichteten Brief, in dem er im Jahr 1933 die Gegensätzlichkeit zwischen den in der jeweiligen Geschichte der beiden Nationen verankerten Architekturen als unvereinbar bezeichnete. Zwar strebten beide an, „Organismen“ zu kreieren, doch die deutschen Voraussetzungen seien „vielfältiger, auch unklarer, gärender“, während das Vorgehen in Frankreich „rationalistisch klar“, „irgendwo klassizistischer“ sei, „freilich auf gothischer Grundlage“^[8] beruhend. Auf der einen Seite ein nach Subjektivität strebender „Ausdruck“, auf der anderen Seite eine um Objektivität bemühte Rationalität. Auch wenn er sich selbst als Anhänger der Theorien von Viollet-le-Duc bezeichnet, erklärt Poelzig, dass die Deutschen aus seinem Werk vor allem raumbezogene Lehren gezogen haben, während die Franzosen darin ausschließlich strukturelle Anregungen sahen.

Emmanuel Caille weist in dieser Ausgabe zurecht darauf hin, dass die Entstehungsgeschichte der hier betrachteten Generation zweifellos den Neo-Brutalismus der 1960er-Jahre beinhaltet, der sich in der Vorgehensweise des Atelier d’Urbanisme et d’Architecture oder des Atelier de Montrouge zeige und dessen genetischer Code auch Elemente einer ostentativen und belehrenden Rationalität enthalte. Wir müssen allerdings deutlich weiter in der Zeit zurückgehen, um bemessen zu können, welche Eigenschaften dieses Codes stabil und welche veränderlich sind. Da die nach dem Zweiten Weltkrieg noch präsenten nationalistischen Konnotationen aus der Mode gekommen sind, bildet sich inzwischen der architektonische Diskurs in Frankreich nicht mehr im ständigen wechselseitigen Vergleich mit den Nachbarn – Deutschland oder auch Großbritannien und Italien – heraus. Im Zeitalter von Programmen wie Erasmus im Bildungsbereich und EUROPAN für Projekte an Standorten im Ausland sind länderübergreifende Studiengänge und multinationale Büros zwar nicht zum Regelfall, aber zumindest zu einer häufig anzutreffenden Realität geworden. Somit ist also der 2015 von Jacques Lucan beschriebene „gegenwärtige Zustand der Architektur“^[9] in einer größtmöglichen geografischen Ausdehnung zu verstehen. Viel mehr als um einen statischen Zustand innerhalb nationaler Grenzen handelt es sich um eine Reihe dynamischer Entwicklungen mit zum Teil weit zurückliegenden Ursprüngen, denen die französischen Architekturbüros mit Sympathie, Ablehnung oder Gleichgültigkeit begegnen.

Darstellungsformen

Auch wenn die nationalistischen Vorurteile verschwunden sind, bestehen intellektuelle Kontinuitäten fort, deren Existenz Lucan auch gar nicht leugnet; bestimmte Habitus-Formen, im Sinne des Konzepts von Pierre Bourdieu, haben sich in ihrer Denkweise als sehr dauerhaft erwiesen. So ist beispielsweise zu beobachten, wie viel Aufwand zahlreiche Architekt*innen in grafische Darstellungen ihrer Projekte in­vestieren, als ob jedes Bauwerk von einem zweidimensionalen Doppel seiner selbst begleitet werden müsste. Es scheint mir angebracht, mich zunächst mit dem Thema der grafischen Ausformulierung der Projekte zu befassen, auch wenn ich damit zugegebenermaßen nicht den üblichen Gepflogenheiten der Kritik folge, sich stärker auf den Inhalt  als auf die Form zu konzentrieren. Da sie fast alle im digitalen Zeitalter ausgebildet wurden, imitieren junge Architekt*innen in ihrem Berufsalltag weder die einstigen Techniken der Beaux-Arts, wo in Plakatform präsentierte Baupläne und Aquarellzeichnungen von Fassaden Kultstatus hatten, noch jene der Post-68er mit ihrer Fixierung auf die Axonometrie, auch wenn diese Projektionsart nach wie vor eine der beliebtesten ist.
An dem Entwurf von NP2F (siehe S. 214–17) für das Institut Méditerranéen de la Ville et des Territoires (IMVT) ist zum Beispiel zu erkennen, dass es bei den zeitgenössischen Axonometrien weniger darum geht, im Sinne von Auguste Choisy die Struktur der Architektur herauszustellen als vielmehr eine weitgefasste Vision städtischer Ge­bäudekomplexe zu liefern, die über den „Impressionismus“ dreidimensionaler bildlicher Darstellungen hinausgeht. Auf ähnliche Weise setzt die von l’AUC für Bordeaux Métropole erstellte Isometrie (siehe S. 89) mehrere über das Gebiet verstreute Aufträge miteinander in Verbindung und verleiht so den an verschiedenen Standorten der Metropol­region angesiedelten Fragmenten eine systemische Dimension.
Zudem sind – je nach Anwendungsfall analytische oder pros­pektive – Diagramme in der Projektkommunikation sowie ohne Frage auch im Entwurfsprozess selbst häufig anzutreffen. Die von GRAU für den Strategieplan Bordeaux-Caudéran konzipierten Nachver­dichtungsstudien (siehe S. 152–53) greifen einen vergleichbaren Ansatz auf. Eine Gemeinsamkeit all dieser von Architekt*innen erstellten visuellen Elemente liegt in der Abgrenzung zu hyperrealistischen Simulationen und der damit verbundenen kommerziellen Verführungsabsicht. Die Bilder zielen von Anfang an mehr auf die Kommunikation architektonischer Prinzipien als auf die Erzeugung eines Stimmungseffekts.^[10] Nur wenige Darstellungen versuchen sich an einem Realismus, der bekanntlich ohnehin stets Illusion bleibt.

Geografien

Kommen wir von den Abbildungen mit ihrem ausgesprochen breiten Spektrum zum Kern der von ihnen illustrierten Architektur. Zunächst ist im Unterschied zu früheren Generationen festzustellen, dass be­­deutsame Projekte geografisch immer weniger auf Paris zentriert sind. In der Hauptstadt und ihrer Peripherie haben wir es mit Projekten von sehr unterschiedlichem Umfang zu tun, die von bescheidenen Veränderungen innerhalb der bestehenden Bebauung bis hin zu strategischen Entscheidungen auf Ebene der Metropolregion reichen. Anhand der in den französischen Regionen in Angriff genommenen Bau­projekte – unabhängig davon, ob sie von Pariser Büros oder lokalen Teams durchgeführt werden – wird der Rückgang des zentralstaatlichen Auftragsvolumens und die zunehmende Komplexität des Ge­­flechts aus öffentlichen und privaten Akteuren deutlich. Für manche Büros wird ganz Europa zu einem erweiterten Arbeitsgebiet, etwa im Fall von LIST (siehe S. 160–63), das Projekte in Belgien, Schweden und Österreich entwickelt hat.

Die Geografie der Projekte wird auch von einer neuen Modernisierungswelle französischer Städte geprägt, die im Verhältnis zu vorherigen Phasen einzuordnen ist. Es ist wenig sinnvoll, erneut auf die intensive öffentliche Bautätigkeit der 1960er- und 70er-Jahre einzugehen, gekennzeichnet durch einen Übergang von einer Art „akademischem Staatsfunktionalismus“ hin zu einer Architektur, die im Kontext der Kritik der Grands Ensembles eine Rückkehr zur Urbanität anstrebt. Während parallel in den Vorstädten die Einfamilienhäuser aus dem Boden schossen, hat sich die öffentliche Bauproduktion unter Präsident François Mitterrand mit ihrer Politik großzügiger Investi­tionen fortgesetzt, die insbesondere im Zusammenhang mit der starken Zunahme staatlicher Einrichtungen auf regionaler und lokaler Ebene zusammenhing. Dutzende von Schul- und Universitätsgebäuden, Museen, Bibliotheken und Konzertsälen wurden gebaut und dank einer Wettbewerbskultur traten vermehrt Entwurfsteams mit frischen Ideen auf den Plan, die ihre Ausbildung überwiegend in den nach 1968 gegründeten Hochschulen absolviert hatten.

Natürlich besteht die Herausforderung heute nicht darin, dieses ohnehin noch junge moderne Frankreich schon wieder umzugestalten, auch wenn der Unterhalt so mancher auf die Schnelle konstruierten Projekte für Probleme sorgt. Vielmehr geht es darum, das bereits sehr dichte städtische Gefüge zu vervollständigen, durch Eingriffe in den Bestand und durch die Anwendung neuartiger Programme, die auf aktuelle Tendenzen in der Forschung sowie auf neue Arbeitsformen und Wohnpraktiken reagieren. Das enge Korsett normativer Kategorien, das die Projekte früherer Generationen einschnürte, scheint damit teilweise abgestreift zu sein – heute sind es eher die unvermeidlich gewordenen Regeln der Energieeinsparverordnung, die das Gewicht zu Ungunsten der Planer*innen verschoben hat. In diesem heiklen Spiel mit Normen und Standards gelingt es den hier vorgestellten Teams, Projekte des sozialen Wohnungsbaus auf außergewöhnlich hohem Niveau zu realisieren, insbesondere im Vergleich zu entsprechenden Neubauten in Deutschland aus heutiger Zeit. Sowohl ihre städtebauliche Integration als auch die aufgebotene entwerferische Kreativität, mit der die Wohnqualität trotz der relativ kleinen Fläche erhöht wird, machen sie zu exemplarischen Projekten, die sich nicht mit der Ein­tönigkeit der zeitgenössischen Stadt zufriedengeben.

Die Ausdrucksformen in der baulichen Umsetzung solcher Programme stehen sozusagen in einer kritischen Kontinuität franzö­­s­ischer Entwicklungen. Diese Beständigkeit von Haltungen gegenüber architektonischen Prinzipien verbinden die hier vorgestellten Archi­tekt*innen mit einer großen Interpretationsfreiheit. Dabei geht es weniger um eine direkte Übernahme formaler oder stilistischer Mittel als vielmehr um die Wiedergabe bestimmter Haltungen, in denen das Echo einer im Studium und in Büros überlieferten Kultur spürbar ist. Ich werde versuchen, die Umrisse dieser Kultur zu beleuchten, deren Protagonist*innen mitunter zögerlich in der schriftlichen Niederlegung  ihrer Positionen waren und die daher häufig eher implizit als ausdrücklich formuliert wurde. Eine solche Schweigsamkeit ist jedoch nicht generell zu beobachten, wie etwa die Dissertation des Gründers von LIST, Ido Avissar, mit dem Titel Intensités du neutre (Intensitäten des Neutralen) zeigt, die exemplarisch für eine Praxis steht, die eine ausgewiesene forschende Haltung nicht ausschließt. In der Avissar unmittelbar vorausgehenden Generation verfolgt etwa Éric Lapierre ebenfalls eine Praxis, in der Theorie, Entwurf und kuratorisches Arbeiten parallele Stränge bilden (siehe S. 38–57).

La „cage souveraine“ oder das autonome Gitter

Als wichtigster Bestandteil dieser Kultur ist ein gewisser Eklektizismus der verwendeten Konstruktionen und Materialien zu nennen. Die Diktatur des Stahlbetons, der lange Zeit – um es mit dem Titel einer Werbetafel von 1950 auszudrücken – als Träger der „weltweiten Strahlkraft des französischen Denkens und Schaffens“ galt, scheint vorbei zu sein. Dank der Fortschritte der wissenschaftlichen Forschung hat Giedion Recht behalten, im Beton bereits 1928 ein „Versuchsmaterial“ zu erkennen. Seine Zusammensetzung wurde angepasst, um einen höheren Widerstand zu erreichen und flexiblere Formen annehmen zu können, wie sich im faserverstärkten Ultrahochleistungsbeton zeigt. Sofern überhaupt Beton verwendet wird, geschieht dies eher in der Form eines zumeist erkennbaren, wenn nicht sogar betont zur Schau gestellten Skeletts. Als konkrete Anwendung der Theorie von Viollet-le-Duc, der für eine Verschmelzung von Konstruktion und Ausdruck eintrat, wird hier das von Auguste Perret als abri souverain formulierte konstruktive Ideal einer vom Innenraum losgelösten Hülle in eine Art cage souveraine verwandelt, ein autonomes Gitter, das sich von der Schutzfunktion der Fassade loslöst und mal geschlossen, mal offen sein kann. Die Erscheinungsformen dieses Paradig­­mas erzeugen meist starke tektonische Effekte und verleihen den Programmen der jeweiligen Bauten eine starke städtebauliche oder landschaftliche Präsenz. Das von NP2F errichtete Sportzentrum Cathédrale des Sports in Bordeaux-Brazza (siehe S. 206–07) ist ein perfektes Beispiel für diesen Ansatz: Es gewinnt einen Großteil seiner Ausdruckkraft aus einem rechtwinkligen Skelett, in dem die unterschiedlichsten Sportarten ihren Platz haben und sich im natürlichen Licht entfalten.

In einem ähnlichen Kontext verleihen Muoto ihrem für die Université Paris-Saclay errichteten Campusgebäude (siehe S. 182–87) eine monumentale Präsenz, während ähnliche Bauaufgaben oft ein­fache Kisten mit dem düsteren und gleichgültigen Charme eines Industriegebäudes hervorbringen. Im NP2F-Projekt für das IMVT in Marseille umrahmt ein rechtwinkliges Gitter aus Stützen und Decken die verschiedenen Einheiten und verweist so auf die von Fernand Pouillon in den 1950er-Jahren in Marseille erbaute Universitäts­bibliothek Saint-Charles, deren Lesesäle von einem streng gegliederten Umgang gerahmt sind. In einigen Fällen wird ein Stahlbetongitter mit einem engmaschigeren Raster auch im Wohnbau eingesetzt.

Das autonome Gitter ist allerdings nicht auf ein bestimmtes Material fixiert – Beton wird mitunter durch Stahl ersetzt – und steht damit in einer Linie mit den amerikanischen Projekten von Mies van der Rohe oder auch jenen der Pariser Gruppe um Eugène Beaudouin, Marcel Lods und Vladimir Bodiansky. Das Prinzip des konstruktiven Gitters findet häufig bei Bauwerken Anwendung, bei denen das Gitter die Raumkanten nicht-klimatisierter Lufträume bildet. Leichtere Strukturen, wie Inessa Hansch sie auf dem Campus von Belval im luxemburgischen Esch-sur-Alzette (siehe S. 156–59) in unmittelbarer Nähe rostiger Überreste der einstigen Industrie verwirklicht hat, laden so zu einer Vielzahl von Aktivitäten an der frischen Luft ein.

Die von Muoto entworfene Maison du Technopôle in Saint-Lô (siehe S. 174) kann man als Gegenpol eines solchen durchlässigen und für die Allgemeinheit zugänglichen Skeletts betrachten – obwohl ihr  Programm als Begegnungsort für die verschiedenen am Standort vertretenen Unternehmen durchaus einladend ist –, da ihre Metallstruktur von einer Glasfassade umhüllt ist. Mit seinem quadratischen Grundriss und der streng rechtwinkligen Geometrie erinnert dieses Gebäude unweigerlich an ein völlig anderes „Glashaus“, wenn man der Bezeichnung der Anhänger Giuseppe Terragnis für seine Casa del Fascio in Como folgt. Ein solches Betongitter findet sich – wenn auch nur als Simulacrum in Form eines Reliefs – in den massiven Betonplatten der Fassade von Le Polygone, dem Wohnheim für erwachsene Menschen mit Behinderung in Rennes aus der Feder von Bourbouze & Graindorge (siehe S. 107–11).

Hüllen in neuen Ausdrucksformen

Nachdem in den 1980er- und frühen 1990er-Jahren die (einst allge­genwärtigen) Erben von Le Corbusier und jene von Pierre Chareau (zu dem sich beispielsweise Jean Nouvel eindringlich bekannte) neben­einander existierten, begannen immer mehr französische Architekt*innen, sich für die Hülle von Gebäuden zu begeistern, wobei eine gewisse Fetischisierung von Glas jene von Stahlbeton ablöste und geschwungene Geometrien an die Stelle rechtwinkliger Raster traten. Die Projekte der hier versammelten Gruppen zeigen, dass diese Ansätze inzwischen überwunden sind und die Bearbeitung von Fassaden sich jetzt vielfältiger gestaltet. In verschiedenen Ausprägungen – von einer simplen Oberflächenbearbeitung bis hin zu eher bildhauerischen Methoden – manifestieren sich stärker ornamentale Fragestellungen.

Der von l’AUC entworfene soziale Wohnungsbau im neuen Stadtviertel Les Dock des Ris in Ris-Orangis (siehe S. 96–101) spielt in seiner Frontansicht mit einer Außenhaut aus smaragdgrünen Ziegelsteinen – eine farbliche Besonderheit in einem ansonsten von monochromen Lösungen geprägten Ensemble. Gläserne Gebäudehüllen, die eine Zeit lang als ultimative Lösung für Bauaufgaben aller Art angesehen wurden, sei es für Industrie- und Verwaltungsgebäude oder Bildungs- und Kultureinrichtungen, sind seltener geworden.
Die Ausdrucksformen sind vielfältiger geworden. Die Hülle ändert sich fortwährend, wenn ihre Wirkung – wie bei dem von Muoto im Pariser 20. Arrondissement in der Rue Stendhal errichteten sozialen Wohnungsbau – durch ein Spiel mit Markisen erzeugt wird (siehe S. 164–73): Heruntergezogen wirken diese abweisend, im Kontrast zum freundlicheren Erscheinungsbild der unverdeckten Nachbarfenster. Die Maison Julie-Victoire Daubié von Bruther in der Pariser Cité Universitaire (siehe S. 124–29) verändert ihr Aussehen im Laufe der Tages- und Jahreszeiten durch das Zusammenspiel aus Jalousien und waagerechten Fenstern. In der Schule von Armand Nouvet in Torcy (siehe S. 194–97) bilden die beweglichen Lamellen aus Aluminium den Rhythmus der Schulstunden ab. Andernorts prägen eher statische Muster, die durch gewellte oder geprägte Oberflächen erzeugt werden, die Fassaden. Das Markenzeichen des im Pariser Vorort Boulogne-Billancourt von Muoto entworfenen Schulkomplexes (siehe S. 176–81) bilden blau gefärbte opake Profilbleche, deren Einfassungen zugleich Fensterelemente sowie transluzente Polycarbonatplatten in der gleichen Fassadenebene aufnehmen. Sophie Delhay verwendet denselben Baustoff an den Fassaden ihres sozialen Wohnungsbaus La Quadrata Residence in Dijon (siehe S. 146–49) und nutzt seine reflektierenden Eigenschaften, um die Wände mit ihren aus Gründen des Wärmeschutzes verkleinerten Fenstern weniger massig wirken zu lassen. Die extrem sorgfältige Arbeit an den Gebäudehüllen verweist auf eine ganz andere historische Erfahrung der französischen Architektur des 20. Jahrhunderts, in der sich alle Anstrengungen auf die Verwendung von Metall konzentrierten. Weit entfernt vom Prinzip des autonomen Gitters und der daraus abgeleiteten Logik der Füllung wird hier die Stellung des Details deutlich, die Hubert Damisch 1973 in seiner Studie über das Wirken von Jean Prouvé analysiert hat.^[11] Indem sie sich der formalistischen Willkür entziehen, reihen sich diese Hüllen in eine Tradition ein, die für das Aufkommen der sogenannten „High Tech“-Architektur wegweisend war: die konstruktiven Erfindungen des „Eisenschmieds von Nancy“, Jean Prouvé. Dieser war in der Lage, sowohl die gesamte Konstruktion als auch einzelne Details zu entwerfen, um Bauwerken anderer Architekten eine elegante Note zu verleihen. Prouvé war mit seinen herausragenden Kursen am Conservatoire national des arts et métiers eine Lichtgestalt für die Generation von Jean Nouvel und Christian de Portzamparc. Sein Ansatz basierte auf der Beobachtung der Formen von Automobilen und Flugzeugen und widersetzte sich dem damals vorherrschenden Betonfetisch. Viele der im Text genannten Projekte haben diesen historischen Gegensatz zwischen Beton- und der Eisenkultur überwunden. Lassen sich in diesem Sinne – um auf die filmhistorische Anspielung zu Beginn dieser Ausführungen zurückzukommen – die hier versammelten Architekt*innen vielleicht als die „Kinder von Auguste Perret und Jean Prouvé“ bezeichnen?