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Erschienen in ARCH+ 176/177,
Seite(n) 4-5

ARCH+ 176/177

Der romantische Ikonograph

Von Ruhl, Carsten

Robert Venturi und die Komplexität der Bildarchitektur

Ist es eigentlich Ausdruck nachahmenswerter Stringenz oder unbelehrbarer Dogmatik, wenn man nach dreißig Jahren noch unvermindert an den einstmals formulierten Auffassungen festhält, obwohl einiges dagegen spricht? Für den amerikanischen Architekten Robert Venturi stellt sich diese Frage gar nicht erst. Unlängst wiederholt er in “Architecture as Signs and Systems” (2004)[1] seine seit den 60er Jahren getroffenen Statements und radikalisiert sie sogar. Grund genug, nochmals nach den zentralen Überzeugungen des amerikanischen Architekten zu fragen.

Als Robert Venturi 1966 mit “Complexity and Contradiction”[2] debütierte, traf er hiermit in das Zentrum einer baukünstlerischen Krise, die von den unterschiedlichsten Seiten konstatiert wurde. Dem zugrunde lag das Bewußtsein, die moderne Architektur habe mit ihrem funktionalistischen Reduktionismus ein ästhetisches Vakuum hinterlassen, das zwangsläufig in eine Sackgasse führen mußte und im Extremfall sogar für den unerfreulichen Zustand der Städte verantwortlich zu machen war. Das Ideal ästhetischer Einfachheit, von Venturi als Ideologie einer minimalistischen Ästhetik verurteilt, schien an der Realität bauwirtschaftlicher Rationalisierung zu zerbrechen. Die Lösungsvorschläge zur Überwindung jenes Nullpunktes der Architektur waren so unterschiedlich wie die Haltungen derjenigen, die sie formulierten. Während die Protagonisten der deutschen und italienischen Architekturdiskussion Zuflucht in einem neuen Rationalismus poetischer Ausprägung suchten[3], sahen Theoretiker wie Peter Eisenman die “formal Basis of modern Architecture”[4] in ihren inneren Strukturgesetzen und deren kryptometaphysischer Begründung. Allen gemeinsam war indes die Forderung, die Architektur müsse wieder als eine eigenständige Kunst begriffen werden, die sich aus dem Zugriff heteronomer Kräfte befreie und so erst die ästhetischen Ideale der Moderne, kodifiziert in typologischen, morphologischen und strukturellen Grammatiken, Realität werden lasse.

Für Venturi allerdings hatte jener sich in kristallinen Formen materialisierende Idealismus weitestgehend an Überzeugungskraft verloren. Im Unterschied zu Rossi und Eisenman geriet er gleichsam zum Signet einer in der Geschichte beispiellosen Unterdrückung der architektonischen Kultur zugunsten einer Ästhetik, die weder als “raumgefaßter Zeitwille” noch als Visualisierung unhintergehbarer philosophischer Prinzipien legitimierbar war. Statt dessen wird jene “puritanically moral language of orthodox Modern architecture” nun als willkürliche Tyrannei verstanden, die sich nur dank des von ihr selbst verbreiteten Klischees einer zweckrationalistischen Begründung international durchzusetzen vermochte. Der Preis, den die Architektur für jene ästhetische Gleichschaltung zu zahlen hatte, hätte aus der Perspektive Venturis kaum höher sein können. Nicht weniger als ihr poetisches Potential, so Venturi in “Learning from Las Vegas”, sei den elitär abstrakten Formen jener “Less is more”-Ästhetik geopfert worden[5]. Dessen Archäologie, und nicht etwa die Vervollkommnung der Moderne, stellt für Venturi daher das eigentliche Problem dar, mit dem sich der heutige Architekt in seiner ganzen Orientierungslosigkeit konfrontiert sieht. In “Complexity and Contradiction” wird jene verloren geglaubte Tradition durch zahlreiche suggestiv arrangierte Abbildungen architekturhistorischer Inkunabeln dokumentiert. Unermüdlich analysiert Venturi aus immer neuen Blickwinkeln deren strukturelle Besonderheiten, springt assoziativ zwischen Barock und Moderne, vergleicht die Bauten Sullivans mit den Gemälden Piero della Francescas und verweist auf die zeitgenössische Kunst Robert Rauschenbergs und Jasper Johns. Am Ende jener äußerst anregenden kunsthistorischen Analyse à la Heinrich Wölfflin präsentiert sich die Architektur als eine komplexe Bildkunst, die ihre Kreativität aus dem Verwertungszyklus topischer Formen bezieht. Mit den modernen Antitraditionalisten allerdings sei jenes principium continuatis endgültig durchbrochen worden, was zu einer folgenreichen Entfremdung des Architekten von seinem Gegenstand und dessen kultureller Formung geführt habe. Fortan, so schien dann das Beispiel von Las Vegas zu zeigen, konnte sich das menschliche Grundbedürfnis nach lesbaren Architekturbildern nur noch außerhalb der Baukunst artikulieren. An die Stelle Roms als Symbol einer selbstverständlichen Fortschreibung der Tradition in den glücklicheren Tagen der Architektur sollten nun ausgerechnet die Werbetafeln entlang des “Strip” treten[6].

Venturis Ästhetisierung von Las Vegas, pathologisch als “it’s-not-so-badif-you-look-at-it-right-syndrome”[7] diagnostiziert, handelte dem Architekten schon sehr bald die Kritik einer gänzlich affirmativen Haltung gegenüber der fortschreitenden Kommerzialisierung der Städte ein. Tatsächlich betrachtet Venturi derartige Phänomene als unhinterfragbare Realitäten, von denen der Architekt in seinen Entwürfen auszugehen habe, wenn er nicht erneut dem weltverbessernden Habitus des modernen Demiurgen anheim fallen wolle. Venturis eigentliches Ziel aber ist die Emanzipation der Architektur vom Raum zugunsten einer Bildkunst, die mit dem Blick des ikonographisch geschulten Kunstbetrachters rechnet. Venturi setzt hierbei voraus, daß sich für den Stadtraum ähnliche Wahrnehmungsbedingungen herstellen ließen wie für den “white cube”, in dem die Sakralität der Institution das “objet trouvé” bereits als Kunst ausweist und die stille Versenkung in die Bildbetrachtung Ritus ist[8]. Das autonome Architekturbild, das spätestens seit dem 18. Jahrhundert für die Unvollkommenheit der Realität entschädigte, erfährt somit seine dreidimensionale Materialisierung im kollektiven Gedächtnisraum der Stadt. Mit dem Unterschied, daß es jetzt keine Visionen mehr vermittelt, sondern die real existierenden Widersprüche im ästhetischen Akt ihrer künstlerischen Kontrastierung ironisch widerspiegelt. In diesem Sinne ist für Venturi das Wenige und Abstrakte langweilig und müsse einem gesprächigen “sowohl als auch” Platz machen, das sich gleichwohl nicht jedem Betrachter zu erschließen vermag, wie Venturis Beispiel des “Caesar-Palace” verdeutlicht. Dem Museum nicht unähnlich, informiert hier eine Broschüre den geneigten Leser, daß es sich beim Figurenschmuck des soeben betretenen Vergnügungspalastes um Repliken kunsthistorisch bedeutender Skulpturen aus Carrara-Marmor handelt[9]. Was dies allerdings mit heutiger Stadtwahrnehmung zu tun hat, bleibt offen.

Indes ist Venturi nicht so naiv zu glauben, daß sich unter den Bedingungen der Gegenwart die bildungsbürgerliche Kunstbetrachtung vergangener Jahrhunderte so ohne weiteres wieder beleben ließe. Selbstverständlich hat das ikonographische Wesen der Baukunst im Zeitalter beschleunigter Wahrnehmung eine evolutionäre Entwicklung durchlaufen. Der darwinistische Wettkampf der Megazeichen um die Aufmerksamkeit des Betrachters stellt deren Anpassungsfähigkeit in bisher beispielloser Weise auf die Probe. Das Überleben der Architektur schien nun paradoxerweise allein noch von der Frage abzuhängen, inwiefern ihr die Adaption derjenigen ästhetischen Strategien gelang, die beim Betrachter gerade so viel Aufmerksamkeit voraussetzten, wie zur Aufnahme der Werbebotschaft notwendig war. Der Logik dieser Bildrationalität folgend, lehnt Venturi eine “architecture parlante” skulpturaler Raumkörper, die die Funktion des Gebäudes symbolhaft überhöhen sollen, ab. Die Zeit der heroischen Ente als Medium der Architektur sei endgültig vorüber. An ihre Stelle tritt nun der dekorierte Schuppen, das heißt die systematische Ausblendung des Raumes zugunsten einer sich ungehindert entfaltenden Bildsprache[10]. Inwiefern sich auf dieser Grundlage die angestrebte Komplexität des Bildes und dessen angemessene Betrachtung noch entfalten können soll, bleibt ebenfalls offen. Derartige, bereits in Henri Lefebvres “La production de l’espace”[11] zu Recht geäußerte Zweifel werden zugunsten eines zeitlos gültigen, am kunsthistorischen Material entfalteten Bild- und Wahrnehmungsbegriffs systematisch ausgeblendet[12]. Das Beispiel von Las Vegas entpuppt sich somit eher als Instrument ästhetisierender Bildprojektionen denn als empirische Ausgangsbasis für eine den modernen Betrachter einbeziehende urbanistische Analyse, wie sie etwa Kevin Lynch schon 1960 in vorbildlicher Weise geliefert hatte[13].

Ungeachtet dieser Aporien hält Venturi auch heute noch an seinen einstmals formulierten Auffassungen fest. In seiner zuletzt erschienenen Publikation “Architecture as Sign rather than Space” wiederholt er stark vereinfacht die seit “Complexity and Contradiction” formulierten Thesen, als hätte es seitdem keine Diskussion hierüber gegeben. Das kompromißlose Festhalten hieran wird sogar zur intellektuellen Tugend all derjenigen stilisiert, die die Dinge sorgfältig abwägen, bevor sie sich in neue theoretische Abenteuer stürzen. Die fatalen Folgen jener Erkenntnisresistenz offenbaren sich spätestens dann, wenn die Moderne in einem nunmehr “ungentle” genannten Manifest wider besseren Wissens mit dem faschistoiden Streben nach Einheitlichkeit und Normativität identifiziert wird. Dem gegenüber stellt Venturi erneut seine Methode einer collagierenden Architektursprache, mit der er gleichsam das Grundrecht des Menschen auf künstlerischen Ausdruck zu verteidigen vorgibt[14]. Das entwicklungsgeschichtlich ausgebreitete Architekturpanorama von Thomas Cole’s “The Architect’s Dream” (1840) wird hier durch das Hinzufügen von Werbung entzaubert. Gigantische Donuts und Hot Dogs bevölkern nun neben monumentalen Bauten das imaginierte Arkadien des Träumenden, allerdings ohne daß die Werbeikonen selbst einer signifikanten Verfremdung unterzogen würden, die ihren Status in irgendeiner Weise in Frage stellten. Die warenästhetische Annexion des urbanen Raums mit Hilfe architektonischer Würdeformen und kunsthistorischer Anspielungen erfährt somit lediglich eine illustrative Bestätigung im Medium des Architekturbildes, die weit entfernt ist von der tatsächlich Widersprüche generierenden Kunst des von Venturi so sehr geschätzten Robert Rauschenberg. Venturis Komplexität beschränkt sich daher am Ende allein auf das bisweilen unterhaltsame Erkennen kunsthistorischer Versatzstücke, deren Verbildlichung sich nahtlos in die schönen Oberflächen greller Werbestaffagen einfügt[15].

Anders als beabsichtigt hat Venturi somit den Bezug zum Betrachter und dessen Wahrnehmung weitestgehend verloren[16]. Was bleibt, ist, abgesehen von der hoffnungslos romantischen Sehnsucht nach einer ungebrochenen Kontinuität des ikonographischen Blicks im Zeitalter seiner ästhetischen Überstrapazierung[17], die von Venturi selbst nur bedingt eingelöste Aufforderung an den Architekten, den Blick für die bestehende Welt in ihrer tatsächlichen und nicht in ihrer imaginierten Komplexität zu schärfen. Als Anleitung zum Bauen[18] eignet sich Venturis äußerst anregende Schule des Sehens indessen ebensowenig wie Sigfried Giedions verlockender Versuch in “Space, Time and Architecture” (1941), “die moderne Architektur im Entwicklungsbild der Kunstgeschichte zu verankern”[19]. Ihr deswegen aber vorzuwerfen, sie arbeite bewußt den ästhetischen Strategien einer vulgärkapitalistischen Weltordnung zu[21], ist genauso unangemessen, wie der Versuch, Venturis intellektuelle Projektionen auf die Wirklichkeit als empirisch fundierte Analyse heutiger Stadtwahrnehmung zu begreifen[21]. Denn Venturi ist weder an der Aufhebung “feiner Unterschiede” noch an einer die Kunst zersetzenden Entgrenzung des Ästhetischen interessiert. Im Gegenteil, wie bereits Jürgen Habermas treffend feststellte, tritt der Eigensinn der Kunst in der widersprüchlichen Bemächtigung des Banalen nur umso deutlicher hervor[22]. Dies mag erklären, warum die prominentesten Bauten Venturis für Bildungsinstitutionen entstanden sind, während dem Büro kommerzielle Großprojekte weitestgehend versagt blieben. Für derartig feinsinnige Komplexität fehlte den Konzernchefs dann doch jedes Verständnis.[23]

[1] Robert Venturi, Denise Scott Brown, Architecture as Signs and Systems. For a Mannerist Time, Cambridge, Mass./London 2004

[2] Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York 1966

[3] Aldo Rossi, L’Architettura della Città, Padua 1966

[4] Peter Eisenman, The formal Basis of modern Architecture, Cambridge 1963, dt.: Die formale Grundlegung der modernen Architektur, übers. v. Christoph Schläppi, hrsg. v. Werner Oechslin, Zürich 2004

[5] “Modern architects abandoned a tradition of iconology in which painting, sculpture, and graphics were combined with architecture. The delicate hieroglyphics on a bold pylon, the archetypical inscriptions of a Roman architrave, the mosaic processions in Sant’Apollinare, the ubiquitious tattoos over a Giotto Chapel, the enshrined hierarchies around a Gothic portal, even the illusionistic frescoes in a Venetian villa, all contain messages beyond their ornamental contribution to architectural space.” Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas, 2. Aufl., Cambridge, Mass./London 1977, 7

[61] “This explains, perhaps, the ironical fact that the return to iconography for some of us architects of that generation was via the sensibilities of the Pop artists of the early 1960s and via the duck and the decorated shed on Route 66: from Rome to L.V. but also back again from L.V. to Rome.” Venturi, (wie Anm. 5), 105

[7] Fred Koetter, On Robert Venturi, Denise Scott Brown, and Steven Izenour’s Learning from Las Vegas, in: Oppositions 3, 1974, Reprint, Oppositions Reader, hrsg. v. Michael Hays, New York 1998, 654659, hier 657

[8] Dies wird immer dann deutlich, wenn Venturi ein hohes Maß an Konzentration in der Bildbetrachtung voraussetzt: “Most of the examples will be difficult to read, but abstruse architecture is valid, when it reflects the complexities and contradictions of content and meaning. Simultaneous perception of a multiplicity of levels involves struggles and hesitations for the observer, and makes his perception more vivid.” Venturi, (wie Anm. 2), 31.

[9] Die Broschüre ist in Learning from Las Vegas abgebildet. Venturi, (wie Anm. 5), 57.

[10] Angesichts jener kompromißlosen “Übervereinfachung” und “Taktik der ausschließlichen Umkehrung” wähnt Charles Jencks Venturi gar wieder in der Tradition der dogmatischen Moderne. Charles Jencks, Die Sprache der postmodernen Architektur. Die Entstehung einer alternativen Tradition, Stuttgart 1978, 45

[11]“Is it really possible to use mural surfaces to depict social contradictions while proclaiming something more than graffiti?” Henri Lefebvre, La production de l’espace, übers. v. Donald NicholsonSmith, Reprint d. Ausg. v. 1991, Oxford 2003, 145

[12] Vincent Scullys Ansicht, Venturi stelle vor allem den Menschen und dessen Wahrnehmung in den Vordergrund, muß daher bezweifelt werden. Der von Scully hervorgehobene Einfluß der Kunstgeschichte hingegen ist in allen Schriften gleichermaßen nachvollziehbar. Vincent Scully, in: Venturi, (wie Anm. 2), 11-16, hier 14

[13] Kevin Lynch, The Image of the City, Cambridge, Mass. 1960

[14] “In that context, let us not forget our First Amendment rights, which promote, in addition to freedom of speech, freedom of expression – artistic expression as well as verbal expression. A bàs fascist unity! Viva vulgar, or at least messy, vitality! Zoning restrictions, Yes. Ideological dominance, No.” Robert Venturi, Communication and Convention for an Iconographic Architecture, in: Venturi, (wie Anm. 1), 12-41

[15] “Der schöne Schein: Er bleibt an der polierten Oberfläche einer Gesellschaft, von deren widersprüchlicher Verfassung er lebt, ohne sie zu benennen.” Michael Müller, Schöner Schein. Eine Architekturkritik, Frankfurt a. M. 1987, 53

[16] Dieser Befund wurde in den letzten Jahren empirisch untermauert. So betont etwa Robert Goodman, daß die Adaptionsversuche des Modells Las Vegas in anderen amerikanischen Städten zu katastrophalen städtebaulichen und vor allem soziokulturellen Fehlentwicklungen führten. Robert Goodman, Still Learning from Las Vegas: The New Face of Urban Redevelopment in a Scavenger Economy, Perspecta 29, 1998, in: [Re] Reading Perspecta, hrsg. v. Robert A.M. Stern/Alan Plattus/Peggy Deamer, Cambridge, Mass./London 2004, 710-716

[17] Geradezu symptomatisch für Venturis problematischen Spagat zwischen Ikonographie und Multimedialität ist der Titel einer Mitte der neunziger Jahre erschienenen Publikation: Iconography and Electronics upon a Generic Architecture, Cambridge, Mass./London 1996. [188] Martino Stierli, Von Las Vegas lernen heißt Bauen lernen, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Januar 2005, 37

[19] Jürgen Paul, Sigfried Giedion, in: Bernd Evers, Christof Thoenes, Architektur Theorie. Von der Renaissance bis zur Gegenwart, Köln 2003, 752-763, hier 752

[20] Neil Leach, The Anaesthetics of Architecture, 2. Aufl., Cambridge, Mass./London 2000

[21] Stierli, (wie Anm. 18)

[22] Jürgen Habermas, Die Moderne – ein unvollendetes Projekt, in: Wolfgang Welsch (Hg.), Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion, Weinheim 1988, 177-193, hier 187

[23] Venturi konnte seine Enttäuschung in dieser Hinsicht nicht verbergen: “In the medium of architecture, if you can’t do it, you have to write it, and you can’t do it if you are an architect ahead of your time.” Venturi, (wie Anm. 1), 7  

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