ARCH+ 205

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Erschienen in ARCH+ 205,
Seite(n) 2-7

ARCH+ 205

Bau mir ein Haus aus den Knochen von Niklas Luhmann

Von Trüby, Stephan

Unter den Philosophen und Sozialwissenschaftlern des 20. Jahrhunderts darf Niklas Luhmann (1927-1998) wohl als Black-box-Theoretiker schlechthin gelten. Mit seinen Schriften erschuf er wie kein zweiter die Welt als eine Ansammlung in sich geschlossener sozialer Entitäten: Die Wirtschaft wurde bei ihm zum Wirtschaftssystem, die Wissenschaft zum Wissenschaftssystem, das Recht zum Rechtssystem, die Kunst zum Kunstsystem, die Politik zum Politiksystem, die Religion zum Religionssystem und die Erziehung zum Erziehungssystem. Doch was passierte mit Raum, mit der Architektur in seinem System? Dass dies für Luhmann eine nachgeordnete Stellung einnahm, macht folgender Satz deutlich, den der Systemtheoretiker in einem 1991 geführten Gespräch mit dem Kunsthistoriker Hans Dieter Huber äußerte: „So gern ich in Brasilien bin und mich für die politischen Verhältnisse dort interessiere, aber Brasilien als Einheit interessiert mich nun wieder nicht. Oder nehmen Sie die Stadt Bielefeld, das ist kein System. Also alle räumlichen (...) Einheiten interessiere mich nicht so sehr.“ Wie kann der Architekturignorant und Raumverächter Luhmann für den Architekturdiskurs aktiviert werden? Drei Bücher – ein hochambitioniertes, ein semi-ambitioniertes und ein geradezu slacker-haft unambitioniertes – geben hierauf unterschiedlich gewichtige Antworten.

Patrik Schumachers The Autopoiesis of Architecture

Der Anspruch von Patrik Schumachers Theoriewerk The Autopoiesis of Architecture, von dem derzeit nur der erste Band vorliegt, könnte kaum höher sein: Der Architekt präsentiert nicht nur eine Geschichte der Architektur und ihrer Theoretisierung seit der Antike, sondern legt auch ein Manifest des so genannten „Parametrizismus“ vor. Die ostentative Unbescheidenheit Schumachers ist sicherlich das größte Verdienst des Buches: Sie steht quer zur weitgehenden Abwesenheit von grand theory im gleichermaßen historiographisch wie journalistisch geprägten Architekturdiskurs der letzten Jahrzehnte, in dem die dominanten Tugenden des Sammelns, Fragmentarisierens und Relativierens größere Theorie-Anstrengungen weitgehend zunichte machten, in dem die lebensabschnittslange Verpflichtung auf zu recht vergessene Meister zum herrschenden Habitus wurde und in dem selbst Alterswerke sich oftmals nur noch als Fußnoten von Fußnoten von Fußnoten gerieren. Derlei begegnet Schumacher mit der Arroganz der großen Geste, die noch zu erwartenden Protest als Teil eines theoretischen Vereinheitlichungsprojektes begreift: „(...) any systematization breeds criticism. If this endeavour has any merit, it might find defenders in an ensuing polemic. Theoretical unification can only be achieved as a result of controversy.“

Dass die Autorität, mit der Schumacher die Weltbühne des Architekturdiskurses betritt, eine bei Luhmann geborgte ist, tut der Verführungskraft seines Projektes, die Komplexität der Gegenwartsarchitektur mit einer groß angelegten Theorie zu beschreiben, keinen Abbruch. Im Grunde legt der in London als wichtigster Partner von Zaha Hadid praktizierende Architekt ein Werk vor, das von der Gesamtanlage her ein ungeschriebenes Buch Luhmanns mit dem Arbeitstitel Die Architektur der Gesellschaft darstellen soll. Was der Bielefelder Systemtheoretiker an den Beispielen Wirtschaft, Wissenschaft etc. exemplifizierte, übernimmt Schumacher für die Architektur. Bekanntlich gilt nach Luhmann: Systeme nach neuerem systemtheoretischen Verständnis sind autopoetisch, d.h. sie erzeugen die Elemente, die sie von ihrer Umwelt unterscheidbar machen, aus eigener Kraft. Bei diesem Elementen handelt es sich um anschlussfähige Operationen, die im Falle von sozialen Systemen Kommunikationen heißen. Systemspezifische Codes eröffnen Operationsräume und bringen Systeme in produktive Unruhe. Programme formen Codes zu Medien um. Medien erhöhen die Wahrscheinlichkeit anschlussfähiger Kommunikation. Schumacher überträgt dieses Denken auf die Architektur und konstatiert, dass auch die Architektur ein eigenständiges System sei, dessen kontinuierliche Selbst-Reproduktion sich durch die Kommunikationsakte von design decisions im Medium zwei- oder dreidimensionaler visueller Repräsentationen vollziehe. Diese Medien verdankten sich, so der Architekt, bestimmten stilistischen Programmen, die ihrerseits wiederum Resultate der beiden architektonischen System-Codes Nützlichkeit und Schönheit seien. So luhmannesk das alles klingen mag – in einem entscheidenden Punkt setzt sich Schumacher doch von seinem Theorie-Vorbild ab: Während bei Luhmann der Architektur nur eine Statistenrolle im Kunstsystem eingeräumt wurde, triumphiert sie bei Schumacher – jedenfalls seit der Bauhaus-Moderne der zwanziger Jahre – als ein eigenständiges autopoietisches System in Abgrenzung zur Kunst.

Jedoch: Das ambitionierte Unternehmen Schumachers, mit Luhmann gegen Luhmann eine Großtheorie der Gegenwartsarchitektur zu formulieren, dekonstruiert sich mit jedem Satz, und am Ende ist außer Phrasen systemtheoretisch wenig gewesen. Dies liegt vor allem am Architekten-zentrierten Architekturverständnis des Autors. Denn zum „Architektursystem“ Schumachers gehören weder Bauherren noch politischer Wille, weder partizipatorische Akte noch Budgets, weder Altbauten noch Kulturerbe. Architektur ist für Schumacher nur, was Architekten bis zur Schlüsselübergabe in Architekturbüros und auf Baustellen treiben, danach verlieren Gebäude gewissermaßen ihren Architekturstatus – jedenfalls bis zur nächsten General-Sanierung und den damit einhergehenden design decisions. Damit hat Schumacher das Anti-Buch zu Bernard Rudofskys berühmtem Architecture without Architects geschrieben: Architektur gibt es bei dem deutschen Architekten nur direkt vom Erzeuger, und die Erzeuger – keinesfalls Laien – sind gut beraten, sich nicht einfach nur „Mainstream-Architekten“ zu schimpfen, sondern die Fahne der „Avantgarde-Architektur“ in windumtoste Höhen zu recken. Denn nur dann könne man sich als Antriebskraft architektonischer Autopoiesis wähnen: „(...) the avant-garde (...) might be regarded as the active mainspring of the autopoiesis of architecture. This rather small segment of avant-garde production is taken to define the essential character of the discipline and its practitioners define the role model of the ‚creative architect’.“

An diesen Stellen wird besonders deutlich, was im Herzen der Schumacherschen „Systemtheorie“ tickt: Jene Metaphysik des kreativen „Avantgarde-Architekten“, deren Anthropozentrismus die Luhmannsche Systemtheorie insofern überwunden hat, als sie den Menschen und sein Handeln aus der Gesellschaft exkludierte, der Soziologie sozusagen den socius austrieb. Schumacher rehumanisiert den Luhmannschen Posthumanismus, indem er durch die Hintertür der systemtheoretischen Zunft den starchitect und seine design decisions zum ideologischen Zentrum seines Architektursystems befördert. Das hat mit Autopoiesis ungefähr soviel zu tun wie die Landeskirchenverwaltung mit dem lieben Gott, geht aber konform mit seinem Projekt eines architektonischen „Parametrizismus“, eines bevorzugt topologisch gekrümmten Architekturstils, der sich angeblich vor allem objektiven funktionalen Daten verdankt, meist aber Produkt stilistisch-skulpturaler Überlegungen – eben von design decisions – ist. „Parametrizistische“ Architektur repräsentiert besonders deutlich die Regression eines darwinistisch inspirierten Denkens, das zum Deckmäntelchen eines Design-Elitismus wird: Evolution sei, was der Entwerfer will. Hier zeigt sich der eigentliche Preis, der zu bezahlen ist, wenn man – anders als Luhmann – die Architektur in Opposition zur Kunst positionieren will: Luhmann betonte, indem er als Hauptfunktion des Kunstsystems die Einbeziehung der Inkommunikabilität von Wahrnehmung in den Kommunikationszusammenhang einer funktional differenzierten Gesellschaft erachtete, die Rezipientenseite der Kunst/Architektur; überspitzt formuliert, folgt Luhmanns Kunstsystem dem Motto „Ich sehe was, was du nicht siehst, also reden wir darüber“. Doch mit der Schumacherschen Produktionstheorie geht der zentrale Aspekt von Architektur, bisweilen von außen betrachtet und auch von Nicht-Architekten diskutiert zu werden, völlig verloren: Hier spricht niemand mehr architektonisch folgenreich über Häuser, außer Architekten beim Architektur-Machen. Dass Theoriebildung in Schumachers Opus kaum noch über die Rolle des Ideologielieferanten für „Avantgarde-Architekten“ hinauskommt und gewissermaßen eine kompensatorische Versicherung auf Risiken darstellt, die durch Traditionsverzicht entstehen, passt da nur ins Bild: „Innovation calls for theory to substitute for the assurances that were provided by adherence to tradition.“

 

Michael Dürfelds Das Ornamentale und die architektonische Form

Im Gegensatz zu Patrik Schumacher lässt Michael Dürfeld in seinem Buch Das Ornamentale und die architektonische Form die Frage nach der Existenz eines eigenständigen autopoietischen Architektursystems bewusst offen. Sein Anspruch im Umgang mit dem Theoriewerk Niklas Luhmanns ist etwas bescheidener: Er hakt an einem kleinen, aber entscheidenden Detail der Luhmann’schen Kunsttheorie – dem Ornament-Begriff – ein, um von dort aus weiter nach Konsequenzen für die Praxis und Theorie der Architektur zu fragen. Luhmanns Ornament-Definition klingt lapidar, hat es aber in sich, wie Dürfeld zu zeigen vermag: „Die Grundform des Entwickelns von Formen aus Formen ist das (...) Ornament.“ Damit betrieb Luhmann eine Rehabilitierung und Nobilitierung des Ornaments insofern, als er es vom postmodernen Verständnis einer nachträglichen Applikation und eines reinen Schmuck- und Verzierungselements entkoppelte und zum „Ordnungssinn im Kunstwerk schlechthin“ beförderte. Aufbauend auf Luhmann betreibt Dürfeld eine Reformulierung des Ornamentbegriffs: Er relativiert dessen gestaltorientierten Sinn und schlägt einen prozessorientierten Ornamentbegriff vor, der ganz im „Ornamentalen“ aufgeht. Dass er damit in bester Gesellschaft ist, zeigt bereits des griechisch-antike Verständnis von „Kosmos“, welcher sowohl für (Welt-)Ordnung als auch für Schmuck und eben: Kosmetik steht.

Dürfelds Referenzepochen bilden die in der Ornamentforschung bis dato unterbelichteten sechziger und siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts, in denen mit Publikationen wie Klaus Hoffmanns Neue Ornamentik (1970) oder Ausstellungen wie ornament ohne ornament? (Zürich 1965) eine Rehabilitierung des Ornamentalen nicht in Opposition zur Moderne, sondern aus der Moderne heraus versucht wurde. Der Ansatz der Ausstellung ornament ohne ornament?, mathematische Symmetrieoperationen als „strukturgenerierende Operationen des Ornaments“ zu betrachten, verschob, so Dürfeld, grundlegend die Perspektive: „Nicht mehr die Schmuckfunktion des Ornaments steht im Vordergrund, sondern die sehr viel allgemeinere und abstraktere Funktion der Formengenerierung wird zum Ausgangspunkt aller folgenden Betrachtungen.“ Diesen Ansatz sieht Dürfeld in Luhmanns Konzeption des Ornamentalen auf theoretisch höchstem Niveau weitergeführt: „Allen Ornamenten“, so führt Luhmann aus, „liegt das Problem des Symmetriebruchs zugrunde, als das Problem der Form. Es geht um die Projektierung von Asymmetrien, die noch erkennen lassen, aus welchen Symmetrien sie entstanden sind. Ornamente sind Rekursionen, Rückgriffe und Vorgriffe, die sich als solche fortsetzen.“ Hier wird deutlich, dass Luhmanns Interesse, wie Dürfeld schreibt, „nicht auf der Morphologie (liegt), sondern auf der Morphogenese des Ornaments“. Luhmann überwindet die traditionelle (und etwa bei Bötticher und Semper noch präsente) System-Struktur-Opposition und zieht beide Begriffe zusammen. Während das 19. Jahrhundert aus dem Ornament etwas Sekundäres machte, wird das Ornamentale bei Luhmann zu etwas Primärem. Luhmann stellt „die klassische, aus der Kunsttheorie entstammende Ornament-Definition von Symmetrie auf Asymmetrie und von Rapport auf Rekursion“ um, „um mit dieser Verschiebung dem Ornamentalen in der Kunst genau das zuzuschreiben, was der fraktalen Geometrie der Wissenschaft zugeschrieben wird: ein Modell für komplexe Formen und dynamische Systeme abzugeben.“

Dürfelds Luhmann-Lektüre ist – anders als jene Patrik Schumachers – nicht von propagandistischem, sondern von epistemologischem Interesse getrieben. Während der Mastermind von Zaha Hadid Architects den Bielefelder benutzt, um den Parametrizismus mit einer waghalsigen Ideologie zu versehen und auf diese Weise kulturelle Hegemonie in dafür anfälligen Kreisen zu erlangen, geht es Dürfeld darum, das parametrische Entwerfen in ein Panorama der Gleichzeitigkeit zu platzieren, um Koexistenz besser erklären zu können. Ausgangspunkt von Dürfelds Buch sind die leider weitgehend in parallelen Camps geführten Architekturdiskurse um die minimalistische, aber ornamentierte Box auf der einen Seite (prominent manifestiert im Werk von Herzog & de Meuron aus den neunziger und frühen nuller Jahren) und um die digitalen Formgenerierungsmethoden auf der anderen Seite (manifestiert nicht zuletzt im Werk von Zaha Hadid und Patrik Schumacher). Dürfeld ist der berechtigten Ansicht, dass sowohl die Ornament-Mode als auch das parametrische Entwerfen Teil desselben komplexen Architekturdiskurses sein sollten. Er versucht einen theoretischen Brückenschlag, indem er „nach dem Ornamentalen als einer spezifischen Qualität des architektonischen Entwurfsprozesses“ fragt. Wenngleich bei Dürfeld der Konstruktionsakt dieses Brückenschlages lediglich skizziert bleibt, so wiegt sein Hinweis auf die wichtige Rolle, die Luhmanns mathematisches Verständnis des Ornamentalen dabei spielen könnte, sicherlich schwer. Neugierig auf eine Fortsetzung, Vertiefung und Konsolidierung des Diskutierten, wird man am Ende aus dem entlassen, was der Untertitel von Dürfelds Buch bereits verspricht: Systemtheoretische Irritationen.

 

Lilli Nitsches Backsteingiebel und Systemtheorie

Anders als Patrik Schumachers und Michael Dürfelds Bücher, kommt Lilli Nitsches schmales Bändchen Backsteingiebel und Systemtheorie ohne theoretischen Anspruch daher. Das Büchlein entstammt einem Verlag, der sich auf Regionalliteratur spezialisiert hat, und fällt – wenn überhaupt in eine Kategorie – in jene der „Heimatkunde“. Im Grunde legt die Autorin eine erste skizzenhafte Biographie Niklas Luhmanns vor, die sich an seinem Elternhaus im Lüneburger Hafenviertel entzündet. Finden sich dort Hinweise auf die Frage, wie Systemtheorie und Architektur (besser) zueinander finden? Lilli Nitsche ist vorsichtig mit voreiligen Schlüssen, konstatiert aber: „Im Hafenviertel lernte er die Regeln, nach denen Menschen zusammenleben, die Ratsbücherei öffnete ihm die Tür zur Welt des Wissens, und auf dem Fliegerhorst verteidigte er seine Stadt gegen die Engländer.“ Dass Biographisches und Anekdotisches oftmals erstaunliche Verbindungen zu wissenschaftlichen Theoremen aufweisen, darauf hat nicht zuletzt Luhmann selbst mit folgender Erinnerung hingewiesen: „Unsere Gymnasialklasse ist 1945 noch zur Wehrmacht einberufen worden. Ich stand mit meinem Banknachbarn an einer Brücke, zwei Panzerfäuste in vier Händen. Dann machte es Zisch, ich drehte mich um, da war kein Freund und keine Leiche, da war nichts. Seitdem denke ich Kontingenz.“

Luhmann entstammte einer bekannten Lüneburger Unternehmerfamilie, die über Generationen eine Bierbrauerei betrieben hat. Das Unternehmen ist nunmehr Geschichte, doch das Haus, in dem ab dem 16. Jahrhundert zunächst Salz und ab dem 19. Jahrhundert – mit der Übernahme des Hauses durch die Luhmanns – Bier gebraut wurde, steht wie eh und je seit fast 500 Jahren: an einem der prominentesten Orte der Stadt mit der hübschen Adresse „Salzstrasse am Wasser 1“. Das Gebäude, das sich noch heute in Familienbesitz befindet, wurde nach dem Typus des niederdeutschen Dielenhauses errichtet. Im Erdgeschoss lag die „hohe Diele“ mit der doppelten Höhe eines üblichen Wohnraums. Bier brauten die Luhmanns zunächst dort, gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurde der Altbau durch ein modernes Brauereigebäude erweitert. Direkt neben dem Stammhaus ließ Heinrich Luhmann ab 1911 ein Wohnhaus errichten, in dem sein Neffe Niklas Luhmann 1928 zur Welt kam. Von klein auf musste sich der künftige Systemtheoretiker mit den allopoietischen Trivialmaschinen seines Elternhauses auseinandersetzen. Vielleicht ist die Architekturtheorie gut beraten, das folgende Ereignis, mit der Lilli Nitsche den Bruder Niklas Luhmanns zitiert, künftig ernster zu nehmen: „Vater ging abends auf Kundschaft, und Niklas musste die Darre bedienen. Unten wurde der Motor angestellt, dann musste er nach oben gehen, den Wender einstellen, der das Malz umschaufelt, damit es nicht anbrannte, und dann wieder runter, den Motor abstellen. Und Niklas lief immer hin und her. Da hat er sich gesagt, das ist Irrsinn, das mache ich anders!’ Er berechnete, wie lange der Wender braucht, um einmal über das Malz zu laufen, und stellte unten den Motor in diesen Abständen ein. ‚Aber der Wender hat geklemmt. Und dann? Niklas dachte, er hätte jetzt ein Patent, dabei war oben alles angebrannt. Das gab ein Theater!’“

Die Moral der Geschichte? Menschliches Verhalten lässt sich nur um den Preis des Gebauten in Systeme bringen. Wahrscheinlich ist die Architektur systemtheoretisch betrachtet am besten dort aufgehoben, wohin sie seit Beginn der Moderne im ausgehenden 18. Jahrhundert ohnehin schon immer tendierte: in der „Umwelt“, also im Kontingenzbereich von Systemen.

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