ARCH+ 234


Erschienen in ARCH+ 234,
Seite(n) 198-209

ARCH+ 234

Dokumentarische Architektur: 
Digitale Historiografien 
der Moderne

Von Weizman, Ines

Im berühmten Eingangs­kapitel seines monumentalen Romans Die Ästhetik des Widerstands beschreibt Peter Weiss die Szene, in der drei junge Männer im Jahr 1937 vor dem Fries des Pergamonaltars in Berlin stehen. Am Vorabend von Deutschlands Untergang betrachten sie das „riesige Ringen“ zwischen den Giganten und den olympischen Göttern. Eine peripatetische Kon­versation führt die Leserin auf zwei Wege: Der eine beschreibt die gewaltsame Niederlage der Giganten als eine Art Allegorie des Klassenkampfes und der Unterdrückung, der andere führt die Konversation in die tatsächliche irdische Stadt Pergamon, nahe dem heutigen Izmir, wo der Altar ursprünglich erschaffen und errichtet wurde.

Anstatt sich allein auf die Beschreibung der dargestellten Schlacht zu konzentrieren, versuchen die Freunde, die Produktionsverhältnisse sowie die praktischen Fähigkeiten zur materiellen Herstellung des Frieses zu rekonstruieren. Sie richten dabei ihre Aufmerksamkeit auf die Ausbeutung und das Leid der Sklaven, die den Altar vor über 2.000 Jahren gebaut haben. Diese doppelte Lesart – als Material und als Repräsentation – beschreibt einen Zustand, der uns – in den Worten des marxistischen Literaturwissenschaftlers Fredric Jameson – „selbst auffordert, [diese Raumzeit] durch das Lesen zu durchbrechen“. Durch das langsame Lesen des Frieses – als Darstellung eines Klassenkampfes und als materielles Produkt von Klassen und Arbeitsbeziehungen – appelliert Weiss an die Notwendigkeit einer Widerstandspolitik; am Ende der Szene entscheidet sich der Erzähler, den internationalen Brigaden im aussichtslosen Kampf gegen Francos Armee in Spanien beizutreten. Der Roman vollzieht damit das, was Weiss eine „ästhetische Pädagogik“ nennt, in der sich Kunst, Architektur, Geschichte und raue Materie in der Produktion revolutionärer Subjektivität und ökonomisch-politischer Analyse verknüpfen.

Wenn wir für einen Augenblick den Kontext des Klassenkampfes verlassen, kann die Eingangsszene des Romans auch als eine Herausforderung für das Fachgebiet der Architekturgeschichte und -theorie gelesen werden – denn sie unterstreicht die Beziehungen zwischen materiellen Objekten, Darstellungssystemen und politischen Prozessen. Es gibt aber noch einen anderen bedeutsamen Aspekt, den die Architekturgeschichte nicht übersehen kann: den Fries des Pergamonaltars als fortwährend disloziertes Objekt. Nach der deutschen Reichseinigung 1871 war der aufstrebende imperiale Staat bemüht, kolonial zu expandieren und von damit verbundenen Plünderungen zu profitieren. Im Versuch, den Ausstellungen kolonialer Schätze in Großbritannien und Frankreich nachzueifern, nutzte das Kaiserreich die Allianz mit dem Osmanischen Reich und finanzierte die Ausgrabung der antiken Stadt Pergamon. Der Altar war der Hauptgewinn beziehungsweise der Preis, den die Osmanen für das Bündnis zu zahlen hatten. Der komplette Altar – ein bedeutendes architektonisches Ensemble – wurde zwischen 1879 und den späten 1890er-Jahren Stück für Stück aus dem Herzen des Osmanischen Reiches nach Berlin transportiert.

Vor der Verladung wurden die Fragmente inventarisiert und fotografiert – eine frühzeitige Nutzung des neuen Mediums im archäologischen Kontext. In Berlin wurden die Hauptstücke des Altars mit Hilfe dieser Fotografien zunächst in der Rotunde von Schinkels Altem Museum und später in einem so genannten „Interimsbau“ wieder zusammengesetzt, wo ein Gerüst es den Besuchern für einige Zeit erlaubte, die gesamte Länge des Frieses abzugehen, während die Archäologen die eintreffenden Fragmente lokalisierten und wieder zusammenfügten. Der Fries war somit zugleich museologisches Artefakt und Baustelle, Kopie und Original, mechanische und physische Reproduktion, antik und modern, Materie und Medium. Dieses Konzept war für die zu jener Zeit übliche museale Präsentation, bei der seltene Artefakte feierlich-sakral inszeniert wurden, unüblich.

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