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ARCH+ 122

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Erschienen in ARCH+ 122,
Seite(n) 60-69

ARCH+ 122

Berlinische Architektur

Von Sewing, Werner

Die städtebauliche Debatte in Berlin gilt es kulturtheoretisch ernst zu nehmen und zugleich, einer Denktradition von Max Weber bis hin zu Pierre Bourdieu folgend, in ihren machttheoretischen Bezügen zu erfassen. In der "negotiated order" der Stadt müssen außer den in der Regel ausschließlich wahrgenommenen politisch-administrativen und wirtschaftlichen Entscheidungsträgern vor allem die Professionen beobachtet werden, die letztlich die konkurrierenden Ideen städtischen Lebens "ins Bild" setzen: die Architekten und Planer. Zwar verfügt diese Gruppe weder über politisches noch über ökonomisches Kapital. Da aber Politiker, Beamte und Investoren wiederum über ein konsensfähiges Bild von Stadt nicht verfügen, erweist sich - um in der Begrifflichkeit von Bourdieu zu bleiben - das symbolische Kapital der Architekten als strategische Basis ihres Einflusses, der partiell in reale Macht umgemünzt werden kann. Die Rolle des langjährigen Leiters der Neubau-IBA, Josef Paul Kleihues, ist das für Berlin bis heute folgenreichste Beispiel einer solchen Machtbündelung. Wie das Vorbild der IBA zeigt, ist die Inszenierung von Architektur in den Medien, in Ausstellungen, Museen oder Galerien, aber zunehmend auch in "großen Ereignissen" einer "festivalisierten Politik"" wie der Berliner IBA, der Olympiade in Barcelona oder der Expo in Sevilla, eine wichtige Ressource für den Einfluß von Architekten.

Auf diesem Hintergrund hat denn auch seit den achtziger Jahren die Architektur für die Imagebildung der Städte in der Standortkonkurrenz zwischen Regionen und Kommunen an Bedeutung gewonnen. So konnte etwa das "Neue" Frankfurt mit seiner Skyline und seinen neuen Museen erfolgreich das "Krankfurt"-Image der siebziger Jahre verdrängen. Paris profilierte sich mit der etatistischen Politik der Grands Projets und erneuerte seinen Anspruch aus dem 19. Jahrhundert als führende Metropole Europas.

Die Berliner Erfolgsbilanz der achtziger Jahre erscheint demgegenüber trotz, oder, wie Kritiker meinen, gerade wegen der IBA, ambivalent. Obwohl die internationale Resonanz und die Zustimmung in der Berliner Bevölkerung für die IBA-Politik groß waren - bei letzterer wohl gerade wegen der populistischen Momente der Postmoderne von Krier bis Moore, wiesen der eher schwache Besuch ihrer Ausstellungen 1984 und 1987, das nachlassende Interesse seitens der Politik und die zunehmende Kritik in der Fachöffentlichkeit auf die Grenzen dieses Versuchs einer architekturpolitischen Imagebildung der Stadt hin.

Der rasche Verfall der kulturellen Halbwertzeit der Postmoderne ließ viele noch im Bau befindliche IBA-Projekte bereits als überholt erscheinen. Die neuerliche Besinnung auf die visionäre Kraft der klassischen Moderne und ein emphatisches Urbanitäts- und Metropolenverständnis führten zu einem fast rituellen Vergleich Berlins mit anderen Metropolen, etwa Paris, New York oder Mailand. In der Dramaturgie dieses Diskurses war das Verdikt über den Provinzialismus der subventionsabhängigen Halbstadt unausweichlich. In der zweiten Hälfte der achtziger Jahre wurden mit diesen kulturellen und urbanistischen Leitbildern zugleich neue gesellschaftliche und politische Positionen bestimmt: Die Ästhetik der Großstadt diente als Argument in der Kontroverse über die politische Kultur.

Als Einspruch gegen die Hegemonie der "grünen" Themen und ihr kulturelles Milieu sowie die sozialpolitischen Themen aus den siebziger Jahren fand diese Position gerade auch in der Berliner linken Intelligenz Resonanz, so in den Architekturkritiken des taz-Redakteurs Martin Kieren. Mit der Postmoderne wurde die Neubau- IBA, mit dem Syndrom von Kiez und Knöterich die behutsame Stadtreparatur der Altbau-IBA in Kreuzberg obsolet. Es sind diese architekturpolitischen Frontverschiebungen der achtziger Jahre im Westen Berlins, aus denen heraus die gegenwärtige Planungsdiskussion im vereinigten Berlin zu verstehen ist.

Planungskultur oder politische Kultur?

In der heutigen Planungsdebatte ist Provinzialismus wieder ein Hauptvorwurf der Kritiker der Senatspolitik: Architektur ersticke in administrativer Gängelung, Mittelmaß sei das Ergebnis der unzähligen Wettbewerbe. Tatsächlich laufen die städtebaulichen Vorgaben, die politisch an exponierter Stelle vom Senatsbaudirektor vertreten werden, auf einen eher restriktiven Kanon von Regeln hinaus. Block, einheitliche Traufkante, steinerne Fassade und die Bevorzugung einer rationalistischen Formensprache in der unterstellten Tradition Schinkels (Kleihues) sind Grundelemente der neuen Kodierung "Berlinische Architektur". Die Befürworter dieser Leitlinien verweisen zu ihrer Verteidigung vor allem darauf, daß diese Vorgaben zum einen individuelle Architektursprachen nicht ausschlössen, sondern als verbindliches städtebauliches Leitbild lediglich die räumliche Einheit hinter der Vielfalt sicherstelle. Die Individualität und Identität des "Steinernen Berlin", das anders als bei Hegemann mittlerweile zu einem positiven Leitbild avanciert ist, könne damit über alle Veränderungen und Dimensionssprünge hinweg gewahrt bleiben. Zum anderen sei die staatliche Leitbilddefinition, die sich etwa in Wettbewerbsformulierungen oder gar in Gestaltungssatzungen niederschlägt, das einzige Mittel, dem spekulativen Wildwuchs zu begegnen, der in anderen Metropolen, so jüngst in Brüssel, zu einer Auszehrung der urbanen Substanz der Citybereiche geführt habe. Bei Anerkennung der legitimen Interessen der Investoren bleibe gleichwohl die Balance zwischen öffentlichen und privaten Belangen als Basis jeglicher Urbanität erhalten.

Regelsysteme, Leitbilder, Planungsvorgaben: In der Rhetorik gewinnen diese staatlichen Rahmenbedingungen den Status von Gemeinwohlgarantien. In der Selbstdarstellung des Senatsbaudirektors gewinnt dieses Argument eine politische Kontur: Das öffentliche Interesse der Stadt, vertreten durch den Senat und unterstützt durch die dem Gemeinwohl verpflichtete Architektenkammer, garantiert auf der Basis politisch legitimierter Rahmenbedingungen durch das objektivierende Verfahren der Wettbewerbe die Einbindung der partikularen Investoreninteressen in den kommunalen Konsens. In der saloppen Sprache des Senators für Stadtentwicklung und Umweltschutz, Volker Hassemer, heißt dies mit Gottfried Benn, "den Tiger reiten".

Wie bereits angedeutet, sehe ich vor allem in den mit der Fachöffentlichkeit organisierten Planungsverfahren einen wesentlichen Aspekt der Legitimationsbeschaffung dieser Politik: Legitimation durch Verfahren (Luhmann). Die Fachöffentlichkeit, die in Wettbewerben, Symposien und Hearings, Publikationen des Senats, Beratungsgremien wie dem "Stadtforum" von Hassemer und der "Werkstatt" von Nagel und Stimmann beteiligt ist, sorgt für die wesentliche symbolische Vermittlung der Politik. Genauer: Gerade weil die Architektenschaft, trotz ständiger Konflikte über die Deutungskompetenz mit den Senatsverwaltungen, für die Politik unverzichtbar ist, hat sie einen erheblichen Anteil am Entscheidungsprozeß. Ihr, besser gesagt, einer überschaubaren Zahl von Meinungsführern wie etwa Kleihues, Kollhoff oder Ungers gelingt die Suggestion, als Profession nicht nur ihrem Partikularinteresse, sondern vor allem dem Gemeinwohl zu dienen. Die Besonderheit der staatlich lizenzierten Architektenschaft, die in Berlin erst seit Mitte der achtziger Jahre als Kammer mit Zwangsmitgliedschaft verfaßt ist, besteht in ihrer satzungsmäßigen Gemeinwohlverpflichtung. Vor allem die Wettbewerbe und ihre Aufbereitung in der Öffentlichkeitsarbeit leisten die eigentümliche Vermittlung interner, nichtöffentlicher und nicht-transparenter Aushandlungsprozesse. Planungskultur substituiert politische Kultur, simulierte Öffentlichkeit verschafft die Legitimation von Öffentlichkeit.

Planungskultur der Hauptstadt: Das Erbe der westlichen Halbstadt

Rückt man diese spezifische Inszenierung von Planungskultur in den Mittelpunkt der Interpretation, relativiert sich die gängige Sicht, der Zeit- und Investitionsdruck nach der Einigung reiche als Erklärung und Begründung für die Strategie der Senatsverwaltungen aus. Vielmehr scheint sie mir eine Kompromißlösung für eine in den achtziger Jahren herangereifte Konfliktkonstellation zwischen Senat und Architektenschaft einerseits und innerhalb der Fachöffentlichkeit andererseits darzustellen. Die Konstruktion einer "Berlinischen Architektur" ist in dieser Deutung eine professionelle und politische Strategie, den Einfluß bestimmter Strömungen und Netzwerke in der Architektenschaft angesichts veränderter Bedingungen gegenüber Senat und Investoren zu sichern.

Bereits ein Blick auf die Akteure bestätigt die Plausibilität dieser Vermutung: Als Jurymitglieder oder, wichtiger, als -Vorsitzende, als Mitglieder im Stadtforum und deren Lenkungsgruppe, als "graue Eminenzen", Gutachter oder Preisträger von Wettbewerben erscheint eine verblüffend kleine Zahl von Architekten, die bereits in den achtziger Jahren, teilweise sogar schon in den Siebzigern, das Berliner Baugeschehen maßgeblich beeinflußt haben. Verallgemeinernd können bei den Akteuren zwei Generationen unterschieden werden. Zum einen die Endfünfziger bis Endsechziger, z.B. Josef Paul Kleihues, Oswald Mathias Ungers, Jürgen Sawade, Edward Jahn oder, eher marginal, Thomas Sieverts aus Bonn. Zum anderen die ca. Enddreißiger bis Fünfziger, z.B. Hans Kollhoff, Christoph Langhof, Walter Noebel, Hilde Leon und Konrad Wohlhage, Klaus Theo Brenner, Benedict Tonon, Jasper Halfmann, Klaus Zillich. Als Theoretiker gehört Fritz Neumeyer zu dieser Generation, ebenso der für die Beeinflussung der öffentlichen Meinung unschätzbare Vittorio M. Lampugnani, früher konzeptioneller Mitarbeiter von Kleihues bei der IBA und jetzt Direktor des Frankfurter Architekturmuseums. Die Unterscheidung dieser beiden Generationen deckt sich teilweise mit der von Lehrern und Schülern, sowohl in einem ideellen als auch in einem realen Sinn: Vor allem der rationalistische Kölner Architekt Oswald Mathias Ungers hatte seit seiner Professur an der TU in den sechziger Jahren großen Einfluß in der Berliner Architekturszene. Zu seinen Schülern und Mitarbeitern zählen etwa Hans Kollhoff, Rem Koolhaas, Max Dudler, Walter Noebel oder Bernd Faskel, aber auch bereits der ältere Jürgen Sawade.

In unserem Fall scheint es eine Überlagerung mehrerer Generationen zu geben, die in einem kontroversen Aushandlungsprozeß einen architekturpolitischen Konsens erzielt haben, der gegenüber Verwaltung und Investoren als symbolisches Kapital optimal verwertet wird. Das Beschwören des Berlinischen in der Architektur von Architekten, die "als Berliner fühlen und nicht Amerika bauen wollen" (Stimmann), ist nicht die Einfühlung in den von Gilly und Schinkel geprägten genius loci. Vielmehr stellt es, vergleichbar Moeller van den Brucks Kreation eines preußischen Stils (1916), eine kulturelle und politische Intervention dar. Unter Verwendung historischer Elemente und deren Neubestimmung Findet eine "Erfindung von Tradition" (Eric Hobsbawm) statt, die auf einen in den späten sechziger Jahren einsetzenden Definitionsvorgang zurückgeht und deren letzter Höhepunkt vor ca. zehn Jahren die IBA war. Berlinisch meint wesentlich einen normativen Kampfbegriff. Er schließt wichtige baugeschichtliche Strömungen in Berlin aus: so den Barock (der barocke Stadtgrundriß ist hingegen eine Grundlage kritischer Rekonstruktion, wird aber als aufklärerischer Rationalismus gedeutet), die Romantik und den Historismus (zwischen beiden steht etwa der gotisierende Schinkel), die Gründerzeit und den Neobarock des Kaiserreichs, den Expressionismus bis hin zu Scharoun, aber auch - abgesehen von der Phase der "nationalen Tradition" - das problematische Erbe der DDR.

Das Ausgrenzen wichtiger Gegenwartsströmungen wiegt aber für die aktuelle Architekturkritik schwerer. Nicht das weitestgehende Fehlen der postmodernen Protagonisten der IBA wird beklagt, ihre Zeit scheint vorbei. Auffällig indes, und hiergegen richtet sich vor allem die Kritik, ist die geringe Präsenz der städtebaulichen Richtung, die unter den Stichworten "dirty Realism" und Dekonstruktion eine konsequente Absage an die traditionelle Stadt vertritt und an modernistische Konzepte der zwanziger, fünfziger und sechziger Jahre anknüpft, ohne aber das "Chaos Stadt", wie noch die klassische Moderne, einer rationalen Ordnung unterwerfen zu wollen.

Städtebau im herkömmlichen Sinne erscheint dieser Position, die etwa in den Niederlanden und Frankreich einflußreich ist, nicht mehr möglich. An seine Stelle tritt eine komplexe, langfristige Organisation vernetzter Nutzungen und Abläufe in wirtschaftlichen Großräumen, der Auflösung der alten Stadt wird ohne Nostalgie Rechnung getragen. Daß ausgerechnet der führende Theoretiker dieser Position, Rem Koolhaas, mit seinen Vorstellungen in Berlin gescheitert ist, daß zudem Mitglieder der jüngeren Berliner Architektengeneration, die seiner Haltung nahestanden, vor allem Hans Kollhoff und der Theoretiker Fritz Neumeyer, auf den neuen "'Berlinischen" Konsens eingeschwenkt sind, macht die nicht nur architekturpolitische Brisanz der Berliner Weichenstellungen deutlich. Berlins Entwicklung scheint von der zukunftsoffenen westlichen Metropolendiskussion wegzudriften: Es wird, so die Kritik, nicht nur provinzieller, sondern preußischer, konservativer, autoritärer. Da in der jüngeren Westberliner Architekturszene spätestens seit Mitte der achtziger Jahre die Polemik gegen die Idee der alten europäischen Stadt mit einer normativen Aufwertung eines "chaotischen" Ideals von Metropole (New York, Tokio) einherging, scheint der neue Konsens eine Niederlage der "Jungen" zu signalisieren. Insbesondere Kollhoffs "Konversion zur Konvention", seine "Rückkehr zur Halbzeit der Moderne",21 stößt auf Unverständnis, da er zumindest bis zum städtebaulichen Ideenwettbewerb zum Potsdamer Platz 1991 als unbestrittener Wortführer der innovationsfreudigen "Jungen" galt. Mittlerweile ist der Dissens innerhalb dieser Generation offenkundig.

Generationen sind vor allem Erfahrungsgemeinschaften. Die ältere Generation der Berliner Architekturszene war von den Themen der sechziger Jahre geprägt: Negation der alten Stadt, daher radikale Kahlschlagsanierung, Bau von Großsiedlungen unter dem Stichwort "Urbanität durch Dichte" und eine monumentalisierende "harte", spätfunktionalistische oder brutalistische Architektursprache, eine am Individualverkehr orientierte, flächenverbrauchende Verkehrsplanung. In Berlin gehörte Kleihues zu den ersten Kritikern dieser Zerstörung der alten Stadt. Die Rehabilitierung des traditionellen Berliner Blocks, die Orientierung am historischen Stadtgrundriß, aber auch die kulturelle Aufwertung des gründerzeitlichen Berlins, die Voraussetzung für die behutsame Stadterneuerung, wurden von ihm wesentlich befördert, obwohl der Raubbau an der Stadt in den siebziger Jahren noch weiter betrieben wurde. Seine rationalistische Architektur (poetischer Rationalismus) wies eine Wahlverwandtschaft mit der an Vitruv, Palladio und Schinkel geläuterten Position des einstigen Funktionalisten Ungers auf. Dessen Assistent an der TU, Sawade, blieb indes der älteren Richtung von Düttmann, Heinrichs und Müller treu. Sein ökonomisch reduzierter Rationalismus - sowohl in der Architektursprache als auch in der Bautechnik (Platte, Schotten) und in seiner Büroorganisation - ließ ihn zu einem investorennahen Architekten werden (Klingbeil, IBM, Otremba). Mit seinen von ihm als genuin "Berlinisch" und "urban" (z.B. französische oder Chicagoer Fenster) verstandenen Großformen blieb er etwa als Mies-van-der-Rohe-Preisträger (1982) und wohl auch wegen seines ausgeprägten Machtbewußtseins eine respektierte Lokalgröße. Daß er heute, mittlerweile auch Professor in Dortmund, ins Zentrum der Berliner Baupolitik rückt, u.a. als Juryvorsitzender im spektakulären Wettbewerb zum Alexanderplatz (1. Preis: Hans Kollhoff), signalisiert eine Verschiebung der Gewichte im Gefüge der Architekturpolitik.

Hatten seit Mitte der fünfziger Jahre bis 1970 ein starker Bausenator und von 1960 bis 1981 zwei einflußreiche Senatsbaudirektoren, Düttmann und Müller, beraten von einem Planungsbeirat, an der Spitze einer autoritären und technokratischen Bauverwaltung eine subventionsabhängige Baukultur gesteuert, so war mit der IBA ein stabsähnliches Instrumentarium in relativer Eigenregie als Einfluß- und potentielles Machtzentrum neben der Verwaltung geschaffen worden. Vor allem Kleihues hat es verstanden, in seinem Bereich der IBA, im Stadtneubau, ein informelles Netzwerk zu etablieren, das sich heute noch als Machtfaktor bewährt. Die Person und die Programmatik von Kleihues stehen für ein Modell professioneller Selbststeuerung, das unabhängig von politischer Kontrolle und Bürgerbeteiligung einer Elite von Künstlerarchitekten die Definition des gebauten Gemeinwohls überlässt. Durch die Auswahl der damaligen IBA-Teilnehmer, von der Postmoderne über den italienischen Rationalismus bis hin zum Dekonstruktivismus, hat sich Kleihues ein bis heute nicht gerissenes internationales Netz von Beziehungen geschaffen, das man in der Sprache Bourdieus als akkumuliertes symbolisches Kapital charakterisieren kann.

Trotz einer ähnlich autokratischen Verfassung hat die Altbau-IBA, jetzt als privatwirtschaftliche Sanierungsbetreuung (S.T.E.R.N.) vor allem im Berliner Verwaltungsbezirk Prenzlauer Berg, aber immer auch noch in Kreuzberg tätig, ein anderes Erbe von Planungskultur hinterlassen. Kritische Rekonstruktion bei Kleihues hieß Baukunst ohne Rücksicht auf vorhandene Sozialmilieus. Das Genieprinzip des Künstlerarchitekten war mit einem diskursiven Verständnis von Stadtplanung, das auch die Nutzer einbezieht, nicht vereinbar. Demgegenüber setzte behutsame Stadterneuerung bei Hämer Zusammenarbeit mit den Bewohnern vor Ort voraus.

Stadterneuerung hatte hier die Bewahrung und Stärkung vorhandener Sozialstrukturen zum Ziel. Wenn sich in der gegenwärtigen Planungskultur die Kontinuität der Kleihues-Linie und zugleich der defensive Rückzug der Hämerschen Position beobachten läßt, so ist dies durch die Hauptstadtplanung gewiß forciert worden. Spätestens seit Mitte der achtziger Jahre jedoch hatte sich die Westberliner Planungskultur in diese Richtung entwickelt.

Bereits zu dieser Zeit verblaßte der Mythos des Berliner Modells von Bewohnerbeteiligung. Während der Stadtneubaubereich der 1BA noch als "großes Ereignis" medienwirksam verkauft werden konnte, geriet dem neuen Zeitgeist das Syndrom von Behutsamkeit, Betroffenenbeteiligung, Basispolitik und Kiezkultur zum Synonym für Provinzialismus.

Metropole oder Provinz: Vordergründig wurde dieser Gegensatz zum Leitmotiv der Westberliner Selbstbespiegelung in den achtziger Jahren. Bereits 1984 war das Metropolenthema auf der städtischen Bühne inszeniert worden. Die jungen Architekten Hilde Leon und Konrad Wohlhage, heute anerkannte Vertreter des "modernistischen" Flügels der "Jungen", hatten in einer vielbeachteten Ausstellung über "Die Zukunft der Metropolen" in der TU Berlin den Vergleichsmaßstab vorgegeben, an dem seither der Berliner Provinzialismus beklagt werden sollte: Paris, London, New York. Der jüngeren Architektengeneration bot der international verbreitete Metropolendiskurs, der auch eine Reaktion auf die zunehmende weltweite Konkurrenz von Wirtschaftsräumen war, das kulturelle Umfeld für die Verbreitung einer neuen Stadtidee. ••Großstadtarchitektur" wurde gegen die parzellierte Kleinteiligkeit der kritischen Rekonstruktion gesetzt. Das Hochhaus wurde zum favorisierten Gegenbild des Berliner Blocks. Kollhoff und Langhof, der etwa neben dem Steglitzer Kreisel ein fast doppelt so hohes ("eleganteres") Turmhaus errichten wollte, wurden zu Meinungsführern dieser Bewegung.

Deren "Gegner", die Protagonisten der Neubau-IBA, hatten jedoch, was damals im Getümmel unterging, die Herausforderung bereits angenommen und waren ihr geschickt entgegengekommen. Einerseits hatten sie die jüngere Generation mit Projekten beteiligt, so Kollhoff, Langhof, Brenner/Tonon, später auch die radikaleren Dekonstruktivisten wie Zaha Hadid oder OMA. Noch 1987 konnte Daniel Libeskind mit einem "Wolkenbügel"-Projekt einen der letzten IBA-Wettbewerbe gewinnen. Aber auch in der Sache hatten Kleihues und Ungers ihre Idee der europäischen Stadt mit dem Hochhaus versöhnt. Ungers hatte in einem Ideenwettbewerb bereits 1983 ein Turmhochhaus auf dem Gelände des früheren Potsdamer Bahnhofs vorgeschlagen. Mit seinem Konzept für die "City West" in Frankfurt a.M. 1985/86 schlug er eine städtebauliche Typologie vor, in der Großblöcke und Hochhäuser eine Tendenz zur Monumentaliserung einleiten. Die "Berlinische Architektur" in Kollhoffs Konzept zum Alexanderplatz knüpft heute, allerdings deutlich traditionalistischer, an dieses Paradigma an.

In einer Reihe von Wettbewerben, etwa zum Victoria-Areal (Kranzler-Eck), zu einem Hotelneubau neben dem Theater des Westens oder für eine Wohnbebauung am Moabiter Werder, konnten sich Hochhausentwürfe durchsetzen. Dennoch blieben die Großstadtvisionen der jüngeren Generation angesichts der Schwerfälligkeit der Berliner Planungsprozesse, vor allem aber wegen des Fehlens realer Investitionsinteressen, Papier. In einer Vielzahl von Ausstellungen wurden radikale Visionen lanciert - ohne Aussicht auf Realisierung. In dieser Situation artikulierte sich ein zusehends ungeduldiges architekturpolitisches Selbstverständnis nicht nur der jüngeren Architektenschaft. Gegen die Bauverwaltung und die Politik wurde - mit Unterstützung der Publizistik - ein unabhängiger Senatsbaudirektor gefordert, der nach dem Vorbild von Kleihues die Definitionsmacht der Profession garantieren sollte. Die Bürgerbeteiligung, gesehen als Bauverhinderung, sollte als Partikularinteresse in ihre Schranken verwiesen werden, der Anspruch auf die Artikulation des Allgemeinen der Fachöffentlichkeit reserviert bleiben. Das politische Profil dieses Verständnisses von Planungskultur war somit ganz der Tradition von Kleihues verpflichtet, ein Generationsunterschied ist in der Sache kaum auszumachen.

Das Leitbild der Großstadtarchitektur der "Jungen" differierte jedoch in zwei Punkten: Zum einen wurde die städtebauliche Idee der alten europäischen Stadt, wie sie Ungers oder Kleihues aufrecht erhielten, negiert. Zum anderen wurde Großstadtarchitektur viel stärker als monumentale Steigerung von Ausdruck und Volumen der Gebäude begriffen, eine Affinität zur alten Konzeption der sechziger Jahre wurde sichtbar: Die Großform, als kraftvoller Ausdruck kollektiver Identität oder gar eines "Gemeinschaftsgedankens" (Tonon), wurde rehabilitiert, "Urbanität durch Dichte" wieder ein Ideal. Kollhoff, der unbestrittene Wortführer dieser Tendenz, sah auf einer Stadtführung 1988 in der Architektur des lange umstrittenen Sawade, der die "robuste" Linie der sechziger Jahre nie aufgegeben hatte, eine ihm verwandte, urbane Form.

Anders als der ältere Sawade setzte Kollhoff damals aber pointiert Architektur gegen Städtebau. Das Ausspielen der monumentalen Großform gegen die städtebauliche Ordnung der alten Stadt lag in der Stoßrichtung des "dirty Realism", dem Kollhoff damals noch zugerechnet wurde. Mittlerweile eine Schlüsselfigur in der Hauptstadtplanung, hat er diese Frontstellung seit dem Wettbewerb zum Potsdamer Platz aufgegeben und - so in seinem siegreichen Wettbewerbsbeitrag zum Alexanderplatz 1993 - die Großform, z.B. das Hochhaus, in die ebenfalls monumentalisierte Blockform integriert. Diese Anpassung an die Position der "Alten" und die aus der konservativen Strömung einer traditionellen Moderne der zwanziger und dreißiger Jahre entlehnte "tektonische" Formensprache, die den Gestus seines Ansatzes ins Autoritäre steigert, haben den bereits erwähnten Widerspruch seiner früheren Mitstreiter provoziert. Kollhoff hat seinen Machtgewinn in der Berliner Baupolitik mit seiner Isolierung in der modernistischen Strömung der westeuropäischen Architektur erkauft. Vom Wortführer der "Jungen" wird er zusehends zu ihrem Feindbild.

Interregnum: Architekturpolitik 1989 - 1991

Die für die meisten Beobachter überraschende "konservative" Wende der städtebaulichen Haltung von Kollhoff bezeichnet die siegreiche Kompromißposition, die sich am Ende der Phase der "neuen Unübersichtlichkeit" in der Berliner Baupolitik zwischen dem Mauerfall und dem Ausgang des städtebaulichen Wettbewerbs zum Potsdamer Platz 1991 als politikfähig erwiesen hatte. In dieser Phase des Übergangs vom rot-grünen Senat zur großen Koalition und von der Doppelherrschaft von Senat und Magistrat hin zur vereinigten Senatsverwaltung wurde in der öffentlichen Arena und hinter den Kulissen um die städtebauliche Deutungskompetenz gerungen.

Die Bilderproduktion der konkurrierenden Architekturströmungen, gewissermaßen die Angebotsseite der Architekturpolitik, hatte spätestens Anfang 1991 alle Prototypen geliefert. Ausschlaggebend wurde aber die Ausstellung "Berlin Morgen", die Anfang 1991 im Frankfurter Architekturmuseum (in Zusammenarbeit mit der FAZ) die Visionen und Ideen einer illustren Runde internationaler Architekten inszenierte.41 Die publizistische Resonanz fiel überwiegend negativ aus, gleichwohl erschienen hier aber bereits drei Entwürfe, die sich aus heutiger Sicht in der Synthese der Berlinischen Architektur als erfolgreich erwiesen haben. Kleihues präsentierte die mittlerweile von Kollhoff am Alexanderplatz umgesetzte Kombination von Block und Hochhausturm; selbst die später kanonisierte Staffelung der über die traditionelle Traufhöhe geführten Dachgeschosse ist hier vorgebildet. Diese Dachausbildung findet sich rudimentär auch in dem Entwurf von Kollhoff, der damals am meisten Aufsehen erregte. Er beläßt die Mitte Berlins in der alten Traufhöhe, selbst die Hochhäuser an der Leipziger Straße werden entsprechend "rückgebaut". Einzig am Potsdamer Platz und am Alex werden malerisch gruppierte, also gänzlich unamerikanische Wolkenkratzer zu einer "amerikanischen" Skyline aufgetürmt.

Die unterschwellige Affinität zwischen Kollhoff und Kleihues, die ja noch als Kontrahenten galten, wurde nicht gesehen. Einzig die Begeisterung des Kaiserreichnostalgikers Wolf Jobst Siedler für Kollhoffs "nur scheinbar modernistisches Konzept" (Tagesspiegel v. 17.1.91), scheint sich aus einer Ahnung dieses Zusammenhangs gespeist zu haben. Ein drittes Bild, Giorgio Grassis schroffe Wand eines Hauses der Ministerien an den Ministergärten, hat 1993 in abgewandelter Form den ABB-Wettbewerb am Potsdamer Platz gewonnen. Der IBA-erfahrene rationalistische Purist scheint bereits damals erfaßt zu haben, was in der Ausschreibung von 1993 als Teilnahmebedingung am Spiel "Berlinische Architektur" gefordert werden sollte: "Nach der Vorstellung der Senatsverwaltung für Bau- und Wohnungswesen sollte sich die Architektur im Geist preußischer Aufklärung verhalten, den Berlin prägenden preußischen Klassizismus widerspiegeln, das heißt, sparsam, genau und rational gegliedert sein".51

Kleihues und Kollhoff als Geburtshelfer des architektonischen Berliner Zeitgeistes von 1993: ein noch 1991 unvorstellbarer Gedanke. Der Ansturm der Jungen unter ihrem Wortführer Kollhoff gegen die städtebauliche Strategie eines Masterplans, die Kleihues verfocht, beherrschte die Arena der Medienöffentlichkeit. In der überschaubaren Arena der Galerie Aedes wurde der rhetorische Show-Down zwischen den beiden Protagonisten am 15.3.1991 in einer Veranstaltung von ARCH+ zum Thema "Berlin - Masterplan oder offene Planung?" ausgetragen. Zwar erwies sich der Altmeister intellektuell und vor allem rhetorisch als überlegen, die Sympathien der versammelten Architekten galten jedoch, wie der Applaus zeigte, der Position Kollhoffs.

Übersehen wurde, daß der Impetus der Modernisten die begriffspolitischen Vorgaben von Kleihues und seinen Hofphilosophen aus der IBA-Ära, Baldus und Lampugnani, nicht unterlief, sondern übernahm: die idealistische "europäische Stadt", verteidigt vom "Bildungsbürger" Kleihues, stand gegen die hemdsärmelige, "empirische", philosophisch nicht verfeinerte, amerikanische Stadt. Kollhoff, der zu dieser Zeit noch mit dem Paradigma des Rockefeller Centers arbeitete, tappte zunächst in diese theoriepolitische Falle: Jenseits der engeren Fachöffentlichkeit nämlich, im Feuilleton, beim "lesenden Bürger" und eben auch in der Politik, war die europäische Stadt als Leitbild, trotz der Faszination der Manhattansimulation Frankfurts, so gut wie unbestritten. Die Fähigkeit des IBA-Strategen, den öffentlichen Diskurs mit Leitgedanken, -bildern und Begriffen zu prägen, erwies sich wieder einmal als erfolgreich.

Doch konnte Kleihues in der offenen Situation der Nachwendezeit seinen Einfluß noch nicht politisch ummünzen. Vielmehr gelang es einer dritten Gruppe, die Kleihuesrhetorik von "europäischer Stadt" und "kritischer Rekonstruktion" in einem anderen Sinne zu adaptieren und erfolgreich in die Öffentlichkeit zu lancieren. Diese Position, die vor dem Mauerfall im Westen bereits als Verlierer abgeschlagen schien, wurde in der "Charta für die Mitte von Berlin" vom Juli 1990 von der "Gruppe 9. Dezember" programmatisch formuliert: Wiederherstellung der historischen Stadtstruktur nicht als Bild, sondern als Orientierung an den überlieferten Ordnungselementen wie Fluchtlinien, Traufkanten, vor allem aber der Parzelle als grundlegendem Strukturelement, Rückbau der städtebaulichen Interventionen der sechziger und siebziger Jahre. Diese Ausdeutung der "kritischen Rekonstruktion" sollte vor allem, anders als bei Kleihues, Funktionsmischung und soziale Vielfalt, "qualifizierte Verdichtung" mit kleinteiligen Aneignungsmöglichkeiten, Bürgerpartizipation und Stadtökologie erlauben. Dieses Manifest einer kleinen Gruppe von Stadttheoretikern aus West- und Ostberlin trug natürlich unverkennbar die Handschrift von Dieter Hoffmann-Axthelm, dem langjährigen Kreuzberger Kritiker der Neubau-IBA. Als sensibler Historiker und Theoretiker der Berliner Stadt- und Baugeschichte respektiert, wenn auch praktisch einflußlos, stand er der Position der Stadtplaner und der "behutsamen" Stadterneuerer näher als den neueren Architekturpositionen, die ihn, wie etwa Kollhoff, als "Parzellenphilosophen" für unzeitgemäß hielten.

Das eigentümlich diffuse architekturpolitische Kräfteverhältnis der Übergangszeit ermöglichte Hoffmann-Axthelm, in einer Bürogemeinschaft mit Bernhard Strecker, nach dem Ende der kurzlebigen "Gruppe 9. Dezember" einen unerwarteten Einfluß auf die Leitbildentwicklung der Senatsverwaltung für Bau- und Wohnungswesen zu gewinnen. Sein Wechsel von der Rolle des Kritikers zum Teilnehmer am Machtspiel endete in einem Pyrrhussieg und mittlerweile mit dem Verlust des "Ohrs des Herrschers" (Carl Schmitt). Mit einem frontalen Angriff auf das "Machtkartell" um Kleihues und Lampugnani in der ZEIT scheint er nun endgültig zur persona non grata geworden zu sein.

1991 hingegen konnte sein Verständnis der "kritischen Rekonstruktion" an Boden gewinnen. In der öffentlichen Debatte um das städtebauliche und architektonische Leitbild veränderte sich der Frontverlauf zwischen "europäischer" und "amerikanischer" Stadtidee anders, als es der Generalstab um Kleihues und Ungers geplant hatte. Die Hochhausfrage wurde zum Angelpunkt. Entgegen der Intention von Kleihues und Ungers, aber in Einklang mit Hoffmann- Axthelms Position, setzte sich ein Verständnis der "europäischen Stadt" durch, in dem Hochhäuser als stadtzerstörerische Großformen ausgeschlossen wurden. Ein Exponent dieser Richtung ist etwa der auch bei politischen Entscheidungsträgern einflußreiche Architekturkritiker der ZEIT, Manfred Sack. Vermutlich hat gerade die Vielzahl von Hochhausentwürfen, etwa auch in der vom Senat unterstützten Ausstellung "Berlin Heute" im Mai 1991 in der Berlinischen Galerie, zu einer Fixierung auf diesen Aspekt beigetragen und die Abwehr verstärkt.

Entscheidend für die Forcierung dieser Position, die Kollhoff polemisch als Bündnis von Bürokratien und Biotopen denunzierte, waren indes Weichenstellungen in der Politik. Das Fehlen einer erkennbaren Senatslinie auf der "Nachfrageseite" war der wesentliche Grund für das Leerlaufen der medialen Leitbildkonkurrenz auf der "Angebotsseite" der Architekten gewesen. Seit Beginn der nicht vorhergesehenen rot-grünen Koalition Anfang 1989 hatte sich das Verhältnis zwischen Senat und Architektenschaft rapide verschlechtert. Der neue Bausenator Nagel hatte mit der später zurückgenommenen Annullierung des Wettbewerbes zum Deutschen Historischen Museum (Entwurf Aldo Rossi) und der Ablehnung des ersten Preisträgers im Wettbewerb um die Erweiterung der Amerika-Gedenkbibliothek (Steven Holl) einen Proteststurm der Architektenkammer, der Verbände und der Akademie der Künste ausgelöst. Am grundsätzlichen Vorrang des politischen Willens gegenüber der Fachentscheidung hat der machtbewußte Nagel seither, auch als Bausenator der großen Koalition, keinen Zweifel gelassen. Auch sein CDU-Kollege Hassemer hat seit dem beschränkten Wettbewerb zum Potsdamer Platz, der gegen den Widerstand der Architektenkammer und der Verbände durchgezogen wurde, eine vergleichbare Stellung bezogen und noch unlängst im Verfahren zum Alexanderplatz bekräftigt.

Um so drängender wurde nach der Wende die alte Forderung nach einem unabhängigen Senatsbaudirektor mit weitreichenden Vollmachten, der die Definitionsmacht der Profession gegenüber politischer Willkür endlich zur Geltung bringen sollte.

Namhafte Publizisten, Manfred Sack in der ZEIT, Christoph Hackelsberger in der Welt und Wolf Jobst Siedler im Tagesspiegel, unterstützten diese Forderung. Gerüchte, nach denen Kollhoff Aussichten auf dieses von Nagel mittlerweile avisierte Amt habe, machten 1990 die Runde. Entsprechend groß war die Enttäuschung, als im Februar 1991 für März die Ernennung des Lübecker Bausenators Hans Stimmann (SPD) angekündigt wurde, der bis 1985 als Stadtplaner an der TU in Berlin gearbeitet hatte und als Anhänger der mittlerweile für obsolet gehaltenen behutsamen Stadterneuerung galt. Bereits im August wurde deutlich, daß Stimmann sich alle wesentlichen Ansprüche Hoffmann- Axthelms zu eigen gemacht hatte, bis hin zur Favorisierung der Parzelle als Planungseinheit. Noch auf den Bauwochen im Juni 1993 bekannte sich Stimmann zu dieser Programmatik, obwohl der Bezug auf die Parzelle nicht mehr praktikabel sei, da er "quer zur ökonomischen Entwicklung" liege. Auf derselben Veranstaltung kritisierte ein enttäuschter Hoffmann-Axthelm die soziale Entleerung seines Konzepts, daß monolithische Blöcke anstelle von Funktionsmischung entstünden.

1991 und 92 erarbeitete das Büro Strecker/Hoffmann-Axthelm im Auftrag Stimmanns Leitlinien für den Pariser Platz, den Spittelmarkt und die Leipziger Straße sowie den städtebaulichen Strukturplan für die gesamte barocke Stadterweiterung. In dem Maße, in dem Hoffmann-Axthelm sich auf die problematische Politik Stimmanns einließ, die den mangelnden gesellschaftlichen Konsens nicht diskursiv einholt, sondern durch administrative Anordnung ersetzt, entfernte er sich von den sozialen Intentionen seiner Version "kritischer Rekonstruktion". Obwohl sein stadtstruktureller Ansatz keine Einengung der architektonischen Kreativität wollte, trug er zur Vorbereitung der rigiden Gestaltungsvorschriften bei, wie sie jetzt etwa am Pariser Platz gelten. In dem Maße aber, in dem der Kritiker Hoffmann-Axthelm von außen weiterhin seine alten Ansprüche geltend machte, wurde er für das sich herausbildende Netzwerk der "Berlinischen Architektur" störend. Die Etablierung dieser Planungsstrukturen, die 1992 sichtbar wurden, sich aber 1991 bereits vorbereiteten, beendete die Phase des Übergangs.

Von Mailand nach Berlin

Der strategische Nutzen des genius loci Mit dem Entwurf von Hilmer und Sattler hatte sich im Herbst 1991 im städtebaulichen Wettbewerb zum Potsdamer Platz eine solide, biedere und uninspirierte Idee der "europäischen Stadt" durchgesetzt, die vor allem als Absage an die Hochhausstadt begriffen wurde: "Manhattan am Potsdamer Platz ohne Chance."61 Er war aber zugleich eine Absage an die europäische Stadt von Ungers und Kleihues. Ersterer kam mit seiner Überlagerung von Blöcken und 11 "Turm-Objekten" von 180 Metern Höhe zwar auf den ehrenvollen, aber folgenlosen 2. Platz, letzterer fiel mit einer schematischen Abriegelung des Tiergartens durch 12 aufgereihte Hochhäuser im 2. Rundgang heraus. Genauso erging es Kollhoffs romantischer Synthese aus Scharounscher Stadtlandschaft und einer kreisförmig gruppierten Inszenierung von 7 gigantischen Zitaten des Rockefeller Centers.

Hilmer und Sattlers traditionalistisches Konzept aus Kleinblöcken war der kleinste gemeinsame Nenner, auf den sich die von einem Stadtplaner geleitete Jury, in der die Architekten in der Minderheit waren, hatte einigen können. Aber auch die öffentliche Meinung reagierte im Gegensatz zur Kritik in der Fachöffentlichkeit eher zustimmend, wenn auch nicht euphorisch. Der große Wurf war das System aus 35 Meter hohen Blöcken mit 50 mal 50 Meter Grundfläche nicht. Zwar erhielt es die Zustimmung der "behutsamen" Fraktion, so von Hämer, aber auch den Maßstabsvorgaben der kritischen Rekonstruktion genügte es nicht. Der neue Blocktypus, zu klein, zu hoch und nicht parzelliert, war von den Münchner Architekten am Vorbild der Mailänder Tradition gewonnen worden: also gewiß "europäisch", aber schwerlich "berlinisch".

Das ernüchternde Ergebnis dieses symbolisch überfrachteten Medienereignisses bedeutete nicht nur am Potsdamer Platz eine Zäsur. Eine spezifische Planungspolitik im Berliner Zentrum nahm Konturen an. Zwar hatte das Modell Mailand den radikalen Modernismus der Jungen in seine Schranken verwiesen, ein Konsens aber war angesichts der Enttäuschung in der internationalen Fachöffentlichkeit noch nicht erreicht. Dieser Konsens konnte innerhalb der Berliner Architekturszene erst durch ein Feindbild gestiftet werden: den Investorenarchitekten Richard Rogers. Wie allgemein bekannt war, hatten die Investoren ein zum Wettbewerb paralleles, besser finanziertes Gutachten bei Rogers in Auftrag gegeben. Nach dem Wettbewerb wurde dieses Gutachten von den Investoren demonstrativ über den Wettbewerbsentwürfen in der Ausstellung im Sony gehörenden Hotel Esplanade präsentiert. Zusätzlich düpierten sie den Senat mit einer rüden Kritik am provinziellen Wettbewerbsergebnis: "Berlin als Posemucker'.7 Vom Spiegel bis zur FAZ, aber auch in der Fachpresse, fand der Entwurf von Rogers Zustimmung. Rogers unterläuft geschickt den medial aufgebauschten Gegensatz von "amerikanischer" und "europäischer" Stadt, indem er auf einem "europäischen", fast barocken, rondellartigen Stadtgrundriß, eine vom Potsdamer Platz strahlenförmig ausgehende, in fünf Segmente unterteilte Bebauung stufenweise aufsteigen läßt. Die Architektur verzichtet auf historische Anleihen, wahrt aber am Platz die Berliner Traufhöhe. Die fünf in die Segmente integrierten Hochhäuser bleiben mit 90 Metern eher zurückhaltend. Ein grosszügiges Grünkonzept vom Landwehrkanal bis in den Tiergarten nimmt sogar das von Bürgerinitiativen immer geforderte Konzept einer "Grüntangente" auf. Trotz nicht gelöster Fragen der Verkehrsführung, zum Teil problematischer Baudichte, zu vielen glasüberdachten Passagen und eines unsensiblen Umgangs mit den historischen Relikten - Mängel, die korrigierbar gewesen wären - bot ausgerechnet der Investorenentwurf Ansatzpunkte einer nicht rückwärtsgewandten, ökologischen Vorstellung von Urbanität.

Das Ergebnis dieser Intervention durch die Investoren war eine self-destroying-prophecy: Sie erreichte, daß der mittelmäßige Entwurf von Hilmer/ Sattler als vorgebliches Bollwerk der Stadt gegen die Allmacht der Investoren für die verschiedensten Fraktionen der Berliner Stadtpolitik und Architektenlobby funktionalisierbar und damit endlich konsensfähig wurde. Der Senat, dessen Politik die ganze Planungsmalaise des Potsdamer Platzes verursacht hatte, konnte endlich Härte zeigen und mit "symbolischer Politik" sein Gesicht wahren. Das Wettbewerbsergebnis wurde zur Ikone der res publica geadelt. Die linke Architekturkritik, etwa in der taz, nahm auch nur den Anschlag des Kapitals auf die Bürger wahr. Hoffmann- Axthelm dekretierte: "Es geht letztlich um die Interessen der Investoren. ... Investoren neigen dazu, ihre Interessen für die der Stadt zu halten ... Daß eine Stadtverwaltung auf ihrem Recht besteht, selber zu definieren, wie der Städtebau aussehen soll, statt ihn nur zu bezahlen, ist die Ausnahme, leider. Wer in Sachen Potsdamer Platz meint, gegen den Senat Sturm zu laufen, sollte sich also erst einmal fragen, für wessen Interessen er das tut."8) Nachdem er die Investoren als "Borgia-Papst" entlarvt, versteigt sich der Senatsberater Hoffmann- Axthelm schließlich dazu, den "Michelangelo von London" in die Nähe von Albert Speer zu rücken. Am durchsichtigsten ist die Reaktion von Jürgen Sawade, der, ehrlich entrüstet, aus Gründen der "Moral" allen Ernstes "Stadtverbot" für Rogers fordert.91 Erstmals ist jetzt eine größere Interessenallianz in der Berliner Baupolitik erkennbar.

Auf einem in der Öffentlichkeit nicht bekanntgewordenen Treffen aller Beteiligten im Senatsgästehaus unter Leitung des Regierenden Bürgermeisters wird vereinbart, den politisch schädlichen Konflikt zu beenden. Der Entwurf von Hilmer und Sattler wird zur Grundlage der weiteren Planung erklärt. Die Investoren lassen ihren Architekten fallen. Dem anwesenden Rogers wird in der Diskussion bedeutet, sein Entwurf, den er kaum erläutern darf, sei nicht erwünscht: "Wir waren im Gästehaus des Berliner Senats. Alle waren da. Das war eine der schrecklichsten Erfahrungen meines Lebens! Wir sollten eigentlich unseren Entwurf zeigen - Hilmer und Sattler zeigten ihren -, und dann sollten beide Entwürfe diskutiert werden. Wir sind kaum dazu gekommen, unseren Entwurf darzustellen. Man mag mich für einen schlechten Architekten halten; aber es waren zwanzig deutsche Architekten da: Wir haben nicht eine einzige Stimme bekommen. Sie verhielten sich wie eine richtige Gewerkschaft. Ein Club. Eine Art Schulterschluß aus politischen Gründen - das hat mir wirklich Angst gemacht."101

In der Abwehr des Fremden werden zugleich Weichen für Leitlinien und Leitfiguren der Berliner Planungskultur gestellt. So bemerkt etwa Hoffmann- Axthelm, der den "Schulterschluß" mitvollzieht, nicht, daß in der Diskussion im Senatsgästehaus sein Parzellen-Thema beerdigt wird. Gleichzeitig erweisen sich Kleihues und Kollhoff als politikfähig. Beide stellen sich, trotz ihrer eigenen gegensätzlichen Entwürfe, wenn auch nicht kritiklos, hinter den Wettbewerbssieger. Insbesondere Kollhoff wird demonstrativ vom Regierenden Bürgermeister, unterstützt von Kleihues, in der Rolle des Diskussionsleiters und Meinungsführers bestätigt.

Für den Potsdamer Platz hatte der Senat nun sogar noch nachträglich die Legitimation durch die Architektenkammer und die Berufsverbände erhalten, die zuvor das ganze Verfahren abgelehnt hatten. Der weitere Verlauf der Realisierungswettbewerbe wurde trotz einiger Kritik an dem amerikanischen Mail-Konzept von Helmut Jahn für Sony in den Medien positiv aufgenommen, insbesondere der "genuin europäische" Entwurf von Renzo Piano. Daß Hilmer und Sattler sich mittlerweile von diesem Konzept distanziert haben, daß Ungers unter Protest seine Beteiligung abgesagt hat und daß die denkmalgeschützten Reste des Hotels Esplanade im Komplex von Sony bis auf die Fassade abgerissen werden, bleibt offensichtlich unterhalb der Wahrnehmungsschwelle einer überforderten "Öffentlichkeit".

Für die Konstitution einer Berlinischen Architektur ist der Potsdamer Platz nach diesen Grundsatzentscheidungen kaum noch von Belang. Kleihues und Kollhoff waren auch in den Realisierungswettbewerben unterlegen. Kollhoff allerdings war es gelungen, in Abkehr von seinem Hochhauskonzept in einer suggestiven, viel beachteten Präsentation das Mailänder Modell von Hilmer und Sattler neu zu interpretieren. Er dramatisierte deren streng orthogonalen Blockraster durch eine unregelmäßige Straßenführung und schrieb dieser rationalistischen Interpretation von Camillo Sitte eine Blocktypologie ein, die in der Fassadendetaillierung an die Konventionen einer traditionalistischen Sachlichkeit anschloß und mit ihren terrassierten Dachgeschossen Motive der Hamburger Kontorhäuser aufnahm. Vermutlich war es diese Visualisierung, die einen für Berlin neuen Blocktypus mit einer Traufhöhe von 35 Metern paradigmatisch werden ließ.1" Kleihues hatte bereits seit 1991 mit seinem "Kontorhaus Mitte" dieses Blockkonzept mit einer Traufhöhe von 22 Metern und einer Firsthöhe von ca. 30 Metern für die Friedrichstadt kanonisiert. Wie in seinem Hofgartenprojekt gelang ihm sogar mit Hilfe befreundeter Architekten (Sawade, Brenner, Kollhoff, Dudler, Lampugnani) die Simulation von Parzellen nach dem Baukastenprinzip. 12

Zum Zeitpunkt dieses zweiten Wettbewerbes zum Potsdamer Platz bestand das Bündnis von Kleihues, Kollhoff und Sawade bereits. Was von Kollhoffs Anhängern als Witz, als Verrat oder als subversive Ironie zu interpretieren versucht wurde, war tatsächlich eine erste Bewährungsprobe des neuen Kronprinzen von Kleihues. Diese Erkenntnis war zu diesem Zeitpunkt nicht nur in Berlin noch kaum verbreitet. So hatte die Schweizer Architekturzeitschrift archithese im März 92 ein Heft unter dem Titel "Wie entscheidet Berlin?" publiziert. Es war offensichtlich als Intervention gegen die Politik des neuen Senatsbaudirektors gedacht, als deren mediokres Resultat der Entwurf von Hilmer und Sattler präsentiert wurde. Der Herausgeber, der einflußreiche Züricher Kunsthistoriker Werner Oechslin, versuchte mit der Lancierung von Kollhoff und Kleihues, aber auch noch mit Rem Koolhaas, eine Front aufzumachen. Sein im Dezember 1991 geführtes Interview mit Kleihues macht jedoch deutlich, daß Kleihues, dessen große IBA-Zeit von Oechslin beschworen und gegen die derzeitige Berliner Provinzialität ausgespielt wird, ihm offensichtlich nicht folgen will. 13

Vielmehr begrüßt er die Wiederaufnahme der "kritischen Rekonstruktion", "eine ermutigendere Erinnerung und Fortsetzung meiner Arbeit kann ich mir kaum vorstellen". Er vermißt heute allerdings in der Stadt die damalige Aufbruchstimmung. Der Entwurf von Hilmer und Sattler mache "einen im positiven Sinn durchaus sympathischen, selbstgenügsamen Eindruck", auch sein Maßstabssprung führe zu einer neuen Identität. Diskursive Planungsrunden wie das Stadtforum des Senators Hassemer lehnt er ab: "Denn sobald jemand ... eine Idee äußert, steht sofort jemand auf und sagt "ja aber" oder "nein, so nicht" oder "vielleicht, aber das muß noch bedacht werden". Wettbewerbe stellt er, ähnlich wie etwa Ungers oder der Frankfurter Planer Albert Speer, prinzipiell in Frage. Letztlich hänge alles vom Zusammentreffen einiger Menschen ab: "Es gibt das große Geheimnis, das zu bestimmten Zeiten und an bestimmten Orten einige Menschen - gelegentlich aus ganz verschiedenen Richtungen und mit ganz verschiedenartigen Fähigkeiten - zusammenkommen und etwas Großartiges leisten. In Amerika sagt man: Die "chemistry' stimmt." Für Berlin ist er optimistisch: "Denn die Potentiale sind da, sie müssen nur zusammenfinden." Hans Stimmann gehört zu diesen Potentialen: "Obgleich ich z.B. mit dem neuen Senatsbaudirektor Berlins, Herrn Dr. Stimmann, in vielen Bereichen nicht übereinstimme, hat er zunächst einmal einen Vertrauensvorschuß verdient. Vielleicht wäre Herr Stimmann gut beraten, wenn er seine apodiktische Ablehnung von Hochhäusern oder seine generelle Forderung nach parzellengerechter Bebauung ein wenig relativieren würde. Immerhin verfolgt Herr Stimmann ein Programm. Das ist leider selten genug." Kaum verschlüsselt findet sich hier das Kooperationsangebot an Stimmann, in das wiederholt Ungers und Kollhoff, am Rande auch Fritz Neumeyer, der theoretische Kopf neben Kollhoff, einbezogen werden. Ähnlich wie im aufgeklärten Absolutismus, in der Zeit von 1923-1933 oder während der IBA bestehe jetzt "nach der Vereinigung wieder die Chance ... an diese große Tradition anzuknüpfen".

Das nur kurze Zeit darauf entstehende Bündnis zwischen den Stadtmanagern um Stimmann und der Architektenlobby Kleihues, Kollhoff, Sawade führte zu einer drastischen Verengung der Leitbilddiskussion: Die strategische, operative Verwendung des Konstruktes "Berlinische Architektur" hat zu einer machtpolitischen Besetzung von Begriffen geführt, die den immer auch noch spielerischen Charakter der früheren simulativen Architekturkontroversen endgültig hinter sich gelassen hat.

Als Abwehrstrategie Berliner Architekten gegen internationale Konkurrenz wurde die "Berlinische Architektur" bereits öffentlich auf einer Podiumsdiskussion im Mai 1991 anläßlich der vom Frankfurter Architekturmuseum übernommenen Ausstellung "Berlin Morgen" von Jürgen Sawade propagiert, sekundiert von dem neuen Senatsbaudirektor, aber auch schon von Hans Kollhoff. Dieser hatte bereits im Januar 1991 als Jury-Vorsitzender im Wettbewerb für das Bertelsmann- Medienzentrum den Entwurf der ersten Preisträger, Brenner und Tonon, damals noch eindeutig der "jungen" Fraktion zuzurechnen, als "sehr Berlinische Architektur" bezeichnet.14 Die Definitionsmacht über dieses Leitbild schien bereits zu dieser Zeit als Ressource erkannt worden zu sein.

"Berlinische Architektur" bewährt sich als darwinistisches Distinktionskriterium in der Architektenkonkurrenz. Anders als Sawade oder Kollhoff beherrscht Kleihues die theoretische Ebene dieses Instrumentariums. Gegen Rogers gewendet, liest sich diese Strategie etwa so: "Wir sollten uns zum Beispiel fragen, was eigentlich 'flexible framework' von Richard Rogers mit Berlin zu tun hat: "Flexible framework' ist Empirismus, aber Berlin ist eine Stadt des Idealismus. Das verstehen einige Leute nicht. Hier wird etwas nach Berlin getragen, was einer anderen philosophischen Umwelt und Haltung entspricht. Wenn man es dennoch akzeptiert, weil Rogers ein großer Architekt ist, dann sollte man wenigstens wissen, was man akzeptiert. Denn es sollte um mehr als des 'Kaisers neue Kleider" in Architektur und Städtebau gehen".15 Indem er die Planungsstrategie von Rogers als "Haltung" mißversteht, um sie dann in ein krudes Volksgeistklischee zu pressen, in dem komplizierte Zusammenhänge zwischen Kultur-, Philosophie- und Baugeschichte zu Stereotypen zusammenschnurren, demonstriert er den strategischen Aspekt der theoretischen Begründung des genius loci oder, wie man neudeutsch sagt: "Spirit of the city" (Kleihues, a. a. 0.).

Die baugeschichtliche Grundlage für das Programm des "Berlinischen" in der Baukunst ist eher schwach. Die Stereotypen wie Sprödigkeit, Strenge, Klarheit, Rationalität, Nüchternheit, Kargheit, aber auch Unverfrorenheit, Grobheit, Brutalität oder mangelnde tiefere Sinnlichkeit, entdeckt der Bauhistoriker zwar in der "mentalen Befindlichkeit" der Stadt, nicht aber in deren Bauformen.16 Selbst der Bauhistoriker Fritz Neumeyer weiß als Theoretiker der neuen Tektonik nicht, ob er den durch die Brüder Luckhardt nach der Machtergreifung von Hitler, im März 1933, beschworenen Preußen-Mythos eines Moeller van den Brück als Realgeschichte nehmen oder nicht lieber gleich das ganze Unternehmen "Berlinische Architektur" in die Sphäre des Mythologischen heben soll.17

So fragwürdig der Begründungszusammenhang des "Steinernen Berlin" auch ist: In der Umsetzung dieses Bildes in die Verfahrens- und Verwaltungsroutine der Wettbewerbs- und Baugenehmigungspraxis der Senatsverwaltung sind die Konturen einer geschlossenen Gesellschaft entstanden, in der abweichende Vorstellungen von Urbanität und Raum zumindest im Zentrum Berlins kaum noch Chancen haben. In einer Serie von Wettbewerben, in deren Juries abwechselnd Kollhoff, Sawade, Kleihues (und seltener Neumeyer) und der Vertreter der Exekutive, Stimmann, regelmäßig als Fachpreisrichter präsent sind, ist es gelungen, eine architekturpolitische Hegemonie auch gegenüber den Investoren durchzusetzen. Diese wiederum werden mit einer maximalen Ausnutzung ihrer Blöcke belohnt. So entsteht hinter der rationalistischen Hülle einer fiktiven Berlinischen Fassadenarchitektur ein neues Berlin aus monolithischen Büroblöcken von bis zu 12 Geschossen: vier unter, acht über der Erde. Noch vorhandene Altbausubstanz wird von einer Verwaltung, in der die Denkmalpflege degradiert wurde, großzügig zum Abriß freigegeben.

1994 mehren sich die Anzeichen, daß die Hegemonie dieser Planungspraxis auch öffentlich kritisiert wird. Der Bogen scheint überspannt. Die Mitte Berlins jedoch dürfte angesichts der vielen baureifen Projekte kommenden Generationen von Kunsthistorikern als Beleg für eine Neuauflage der Theorie des genius loci dienen. Romantikern oder Strukturalisten kann aber bereits jetzt versichert werden: Dieser genius loci entspringt weder dem Zeit- noch dem Volksgeist, auch nicht dem Geist Preußens. Er ist nur die Banalität des Bauens in Bilder gefaßt.

 

Anmerkungen:

1) Häußermann, Hartmut/ Siebel, Walter: Die Politik der Festivalisierung und die Festivalisierung der Politik. In: dies. (Hg.): Festivalisierung der Stadtpolitik, Leviathan, Sonderheft 13, 1993.

2) Stegers, Rudolf: Konversion zur Konvention: Hans Kollhoffs Rückkehr zur Halbzeit der Moderne. In: ARCH+ 117/93, S. 12-14.

3) ARCH+ 118/93: ARCH + im Gespräch mit jungen Berliner Architekten, S. 74-78.

4) Berlin Morgen. Ideen für das Herz einer Großstadt. Hg. v. Vittorio Magnago Lampugnani und Michael Mönninger. Stuttgart 1991.

5) Zit. n. Diener, Roger (1994): Berlin, ein Ort für Architektur. In: Neue Berlinische Architektur: Eine Debatte, hg. v. Annegret Burg. Basel/Berlin/Boston 1994. Der Band enthält Beiträge zu den Berliner Bauwochen 1993, veranstaltet vom Senator für Bau- und Wohnungswesen.

6) Berliner Zeitung, 5./6.10.91.

7) FAZ, 16.10.93.

8) Tagesspiegel, 25.10.91.

9) Tagesspiegel, 26.10.91.

10) Das Tor zum Osten. Richard Rogers im Gespräch mit Nikolaus Kuhnert. In: Lettre International, Frühjahr 1993, S. 77.

11) In Berlin war dieser Typus eines in den Dachgeschossen terrassierten Großblocks 1927/28 von Otto Kohtz mit dem Scherl-Haus eingeführt worden, ohne aber stilbildend zu werden. Eine grobe Variante dieses Typus aus dem Dritten Reich steht in der Jebensstraße am Bahnhof Zoo.

12) Kontorhaus Mitte. Friedrichstraße Block 109. Berlin. Ausstellungskatalog. Juni 1993, Galerie Aedes.

13) "Der Potsdamer Platz hätte einen elitären Prozeß verdient!" Ein Interview mit Prof. J. P. Kleihues. In: archithese 2/92, S. 25-30.

14) Jäger, Falk: Wer baut die Stadt? In: Der Tagesspiegel, 20.7.90.

15) In: archithese, 2/92, S. 29.

16) Schäche, Wolfgang: Zur historischen Entwicklung des Berliner Wohn- und Geschäftshauses. In: Neue Berlinische Architektur, a. a. O.

17) Neumeyer, Fritz: Auf dem Wege zu einer neuen Berlinischen Architektur? In: Neue Berlinische Architektur, a. a. O.

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