ARCH+ 114/115

Kostenloser Download


Erschienen in ARCH+ 114/115,
Seite(n) 25-26

ARCH+ 114/115

Kritik: Politische Verstrickungen

Von Pahl, Jürgen

Muß die Architekturgeschichte der Moderne wirklich neu geschrieben werden? Eine Ausstellung am Frankfurter Schaumainkai: Das Deutsche Architektur-Museum zeigt unter dem Titel einer geplanten Trilogie "Moderne Architektur in Deutschland 1900 bis 1950" den ersten Teil "Reform und Tradition" und will damit irritieren, schockieren - und den erzielten Schock flugs dazu nutzen, "die Geschichte der deutschen Architektur des 20. Jahrhunderts neu zu schreiben", dabei die auf die Avantgarde fixierte "Blickverengung" weiten und der Moderne auch Architekturen und Architekten "ohne Moralismus" zuordnen. Potztausend. Auf was für innovative Pfade begibt sich unsere Architekturhistoriographie! Was ebenso erstaunlich ist: Die Phalanx der renommiertesten deutschen Architekturkritiker springt unbesehen auf den aus Frankfurt abgefahrenden Zug auf. Sowohl Peter Rumpf (Bauwelt) als auch Manfred Sack (Die Zeit) und Werner Strodthoff (Kölner Stadtanzeiger), wahrscheinlich noch einige mehr, stimmen mit Lampugnani darin überein, daß es bisher eine "Blickverkürzung" war, die theoretischen und die praktizierten Architekturbekenntnisse einer "traditionalistisch moderaten Avantgarde" (welcher Widerspruch in sich!) außerhalb der Moderne zu verorten. Mit Kritik halten sich die Rezensenten zurück: Peter Rumpf apostrophiert die Ausstellung als ein "Unterfangen, die Architekturhistoriographie dieses Jahrhunderts aus den stereotypen Klischees zu befreien und sie um verdrängte und tabuisierte Richtungen zu erweitern, um der Wahrheit willen..." (Bauwelt 33/1992, S. 1835). Er hält es für notwendig, "...politisch-moralische Brillen abzulegen", räumt aber ein: "Das Terrain, auf das sich Lampugnani begeben hat, ist vermint."

Nach Werner Strodthoff war "... der Entstehungsprozeß der Moderne viel komplexer, als es prima vista scheinen mag: Konservative und Progressive gingen entwicklungsgeschichtlich aus ein und demselben Stamm hervor" (Kölner Stadtanzeiger Nr. 195 vom 22./23. August 1992). Wenn man unterstellt, daß mit "ein und demselben Stamm" der vorausgegangene Eklektizismus gemeint sei, dann ist nichts dagegen einzuwenden - aber bedeutet das etwa schon, daß beide, Konservative und Progressive, unter einem begrifflichen Dach zusammengehören?!

Manfred Sack trifft vor seiner eigentlichen Überschrift die Feststellung: "Das Architekturmuseum macht eine Entdeckung", um gegen Schluß, fast verschämt, zu bemerken: "Es ist wohl nicht unrühmlich, wenn man diesen zugleich verblüffenden Blick auf die andere, die bescheidene, stille Moderne auch etwas verwirrt verläßt." (Die Zeit Nr. 35, 21. August 1992). Von ernsthaften Bedenken dagegen, daß mit der Intention der Ausstellung bisher klare Abgrenzungen vorsätzlich verwischt werden, ist nichts zu finden.

Ich halte es für dringend geboten, die Zielsetzung der Ausstellung grundsätzlich in Frage zu stellen. Es wäre gegen sie inhaltlich nichts einzuwenden, wenn man alles, was darin vorkommt, als eine Alternative zur Moderne gezeigt hätte, aber nicht, daß dieses alles ab sofort "um der Wahrheit willen" (Rumpf a.a.O.) der Moderne einzuverleiben sei.

Was zur Moderne zu zählen ist, darüber ist schon viel diskutiert worden. Wichtig scheint mir, daß der Diskurs begriffsinhaltlich geführt wird und nicht zeitbezogen. Ob die Moderne im Jahre "x" oder im Jahre "y" begonnen hat, ist unerheblich und nicht genau definierbar. Was aber inhaltlich zur Moderne gehört oder nicht, weil es den erklärten Zielsetzungen ihrer Protagonisten folgt und weil es den aus theoretischen und realen Manifestation mittlerweile weitgehend objektiv abgeleiteten begrifflichen Inhalten entspricht, das war und ist zu klären. Solche Klarheit läßt sich nicht aus dem Verwischen der Grenzen gewinnen, sondern ausschließlich aus der Bemühung um deren möglichst präzise Definition und Darstellung.

Kann etwas zur Moderne gehören, nur weil es "einfach" ist? Dann müßten das deutsche Biedermeier und das französische Empire beispielsweise der Moderne sehr nahe sein, dann könnten Goethes Weimarer Gartenhaus (das ja von den Konservativen der zwanziger und dreißiger Jahre gern als Vorbild reklamiert wurde) und das Dessauer "Luisium" ohne weiteres der Moderne zugerechnet werden. Reicht es aus, zur Definition der Moderne Friedrich Ostendorf (1871-1915) zu zitieren, wie Peter Rumpf das tut (a.a.O.): "Entwerfen heißt, die einfachste Erscheinungsform zu finden"? Und läßt sich die Einvernahme der Konservativen Paul Schultze-Naumburg, Paul Bonatz, Paul Schmitthenner, Wilhelm Kreis und anderer dem "Deutschen Bund Heimatschutz" mehr oder weniger verpflichteter Architekten in die Moderne wirklich rechtfertigen mit der ebenso schlichten wie angreifbaren Reduktion Manfred Sacks "... Doch nun, dem Traditionsmuff entwunden und dem nüchternen Auge präsentiert, sieht man ihre Entwürfe gelassener, vorurteilsfrei, und bemerkt, was radikale Einfachheit auch unter dem Spitzdach zustande gebracht hat..."? Und ist es richtig, daß, wie von Werner Strodthoff aus den Ausstellungstexten zitiert wird (a.a.O.), die konservativen Richtungen "ohne Moralismus" auftraten? Die teilweise hypertrophen moralistischen Ansprüche der in den Ausstellungstexten als 'Avantgarde' bezeichneten Modernen kennen wir, sie sind unbestritten. Aber kennen die Ausstellungsmacher und ihre Herolde nicht die gegenläufig mindestens ebenso moralistischen Pamphlete der Konservativen wie SchultzeNaumburg, Schmitthenner, Bestelmeyer, Buschmann und des bis zur Unflätigkeit eifernden Schweizers Alexander von Senger?

Was die Moderne kennzeichnet und über die Absage an den Eklektizismus und das Streben nach Einfachheit hinaus von den Konservativen trennt, was diese denn auch mit teilweise sehr fragwürdigen Mitteln erbittert bekämpft haben, sind so wesentliche Charakteristika wie das neue, den dreidimensionalen Regeln entwachsene Raumgefühl und dessen Ausdruck in der Aufhebung des Gegensatzes von 'Innen' und 'Außen', die Kontinuität von Innenraum und Außenraum, die Darstellung von Konstruktion und Funktion als Thema des architektonischen Ausdrucks, die Durchdringung geometrischer Kuben anstelle der immer noch von Vitruv abhängigen Fassadenproportionalität, die Aufhebung des Prinzips von Last und Stütze als maßgebliches Thema der Architektur, die Überwindung der flächenorientierten Fassadenarchitektur durch strukturelle Konzeptionen, schließlich die Idee vom Haus als "organhaftem Gebilde", als dritter Haut des Menschen" (Hugo Häring). Verbietet diese Fülle wesentlicher Unterscheidungsmerkmale zwischen den wahren Protagonisten der Moderne und ihren konservativen Gegenspielern schon zur Genüge die Verwischung der Konturen, die Zusammenführung unter dem Begriff "Moderne", so wird dieses Unterfangen noch unverständlicher, wo die politischen Standorte und Selbstzuordnungen der Konservativen verharmlosend beiläufig erwähnt werden. Lediglich Manfred Sack findet immerhin zu der Anmerkung: "... die politischen Verstrickungen werden nirgendwo aufgeknüpft - obwohl man sie an vielen Stellen ahnt."

Falsch! - Man ahnt sie nicht, man kennt sie, es sei denn, man verdrängt sie. Die Amerikanerin Barbara Miller Lane hat in ihrer sehr sorgfältig recherchierten und belegten Arbeit "Architektur und Politik in Deutschland 1918 - 1945" (Braunschweig, 1986) nachgewiesen, daß jene konservativen deutschen Architekten nicht etwa "den Verführungen der Nazis erlagen", wie Manfred Sack das hinstellt (a.a.O.), daß sie nicht "später in deutschtümelnde Nähe zu den Nazis gerieten", wie Werner Strodthoff das verharmlosend verwechselte (a.a.O.). Auch Peter Rumpf verkennt die tatsächlichen Zusammenhänge, wenn er im Klammersatz ganz beiläufig bemerkt (a.a.O.): "(wie leicht es die Nazis hatten, einige von ihnen vor ihren Karren zu spannen, ist bekannt, aber noch kein Beweis für ihr Irren...)".

Tatsache ist, daß nicht nur Journalisten, sondern vor allem konservative Architekten die Moderne erbittert bekämpften. So der Weimarer Walter Buschmann, der schon 1922, drei Jahre nach der Gründung des Bauhauses, dessen Lehre und Praxis als ein "Zurückgehen der Kunst auf die primitiven Zustände untergeordneter Rassen" denunzierte und damit den zweifelhaften Ruhm an sich heftete, als erster rassistische Parolen gegen die neue Bewegung eingesetzt zu haben. Aber damit nicht genug: "Diese Kunstrichtung könnte auch niemals aufkommen, wenn wir nicht in einer Zeitepoche der Entartung leben würden" (Miller Lane a.a.O., S. 84). Damit antizipiert einer der konservativen Architekten das Schlagwort, mit dem die Nazis nach ihrer Machtergreifung die Schändung der deutschen Kultur einleiten sollten. Immer noch fünf Jahre vor dem Beginn der Naziherrschaft, im Jahre 1928, veröffentlicht der schon vor dem Ersten Weltkrieg renommierte konservative Architekt Paul Schultze-Naumburg, der in der Ausstellung eine wesentliche Rolle spielt, in München eine Abhandlung unter dem Titel "Kunst und Rasse". Darin versucht er nachzuweisen, daß der von ihm und manchen anderen beklagte "kulturelle Niedergang" in Deutschland biologisch-rassisch (!) begründet sei. Er spricht von "Halb- und Viertelmenschen" (!) und macht das Wunschbild der Moderne verantwortlich für "die Gebrechen des deutschen Volkes" (Miller Lane a. a. 0., S. 134).

Haben die Frankfurter Ausstellungsmacher diese Sachverhalte übersehen oder wollten sie diese nicht sehen - und warum gehen die Rezensenten so verharmlosend darüber hinweg? Grenzt es nicht an Geschichtsklitterung, wenn man das so darstellt, als ob ein Schultze-Naumburg und andere "den Verführungen der Nazis erlangen" (Manfred Sack)? Eben dieser Schultze-Naumburg gründete im Jahre 1932, also immer noch vor der Machtübernahme durch Hitler, gemeinsam mit German Bestelmeyer, Paul Schmitthenner und anderen Gleichgesinnten den "Kampfbund Deutscher Architekten und Ingenieure (KDAI)" als Gegenkraft zur Architekturbewegung der Moderne, in dessen Veranstaltungen unter anderem der spätere NS-"Reichsleiter" Alfred Rosenberg gemeinsam mit den daran interessierten Architekten gegen die Moderne zu Felde zog. Zu Recht stellt Miller Lane fest: "Ihre politische Einstellung zur Architektur bezogen die Nazis aus der Weimarer Republik."

Auch Wilhelm Kreis gehört zu denen, die in der Ausstellung mit Fanfarenstößen der Entdecker-Sensation für die Moderne vereinnahmt werden. Dieser Wilhelm Kreis entwarf während der Nazi-Zeit im Rahmen der "Reichshauptstadt"Planung Albert Speers (sen.) in mehreren Varianten die bombastisch-monumentale "Soldatenhalle" und die benachbarte Baugruppe für das Oberkommando des Heeres. Aus dem Jahre 1943 datiert sein im vollen Nazi-Weltherrschafts-Pathos entwickeltes Projekt eines Ehrenmals für die Deutsche Wehrmacht in der Sowjetunion. Kann man das abtun mit dem Hinweis darauf, daß "... einige, darunter Paul Schmitthenner oder Wilhelm Kreis, später in deutschtümelnde Nähe zu den Nazis gerieten" (Werner Strodthoff)?

Gegenüber solchen politisch-historischen Mißgriffen mutet es dann harmlos an, daß in der Ausstellung die Gartenstadt Staaken von Paul Schmitthenner (1917) mit ihren Rückgriffen auf die deutsche Gotik als "Prototyp der modernen deutschen Siedlung" hochgejubelt wird, worauf Manfred Sack immerhin zaghaft kritisch hinweist. Nein, diese Ausstellung klärt nichts, sie führt nicht weiter, sie wirft zurück. Und Schlimmeres läßt sich noch erahnen, wenn als dritter Teil der geplanten Trilogie unter dem Obertitel "Moderne Architektur in Deutschland 1900 bis 1950" eine weitere Ausstellung folgen soll mit dem Einzelthema "Macht und Monument" - auch das also subsumiert unter "Moderne Architektur"? Was soll das erhellen, wem soll das nützen? Lampugnani hat erwartet, daß die Ausstellung "vielleicht sogar Protest wecken ..." werde. Hier ist er. "Wir sind uns darüber im klaren, daß es keine objektive Geschichte gibt...", heißt es im Katalog. Wohl wahr - aber das ist kein Freibrief für Geschichtsklitterung.

 

Zur Ausstellung ist ein Katalog erschienen: V.M. Lampugnani, R. Schneider (Hrsg.): Reform und Tradition. Moderne Architektur in Deutschland 1900 bis 1950, Hatje Stuttgart 1992,128,- DM

SSS Siedle Dornbracht Euroboden
Feedback erwünscht!