Peter Behrens: Zeitloses und Zeitbewegtes

Geschrieben am 02.02.2016
Kategorie(n): ARCH+ news, Rezension, Publikation

Eine Rezension von / A review by Rob Madole

Peter Behrens: Zeitloses und Zeitbewegtes – Aufsätze, Vorträge, Gespräche 1900-1938

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Warum wissen wir so wenig über Peter Behrens? Über den „kraftvolle[n], abgründige[n], ernste[n] Genius“, wie ihn Le Corbusier – für kurze Zeit in dessen Berliner Büro tätig und nicht unbedingt für Großzügigkeit und Wohlwollen bekannt – beschrieb? Schon allein, was Behrens in seiner siebenjährigen Tätigkeit als Kreativdirektor der AEG gestalten konnte, hätte ihn zu einer wichtigen Ikonen der Architektur werden lassen müssen. Zwischen 1907 und 1914 erarbeitete er für das Berliner Unternehmen eine umfassende corporate identity – eine Strategie, die sich erst in der Nachkriegszeit weit verbreitete, wie Gordon Lippincott bedauernd bemerkte, als er in den 1950er-Jahren für Johnson’s Wax arbeitete. Behrens prägte die Firmen-Identität nicht nur im Produktdesign, der Werbung und der corporate architecture (deren bekanntestes Beispiel die Turbinenhalle aus dem Jahr 1909 darstellt), er gestaltete auch Ladeneinrichtungen und Arbeiterwohnungen für den Elektrokonzern. Auch Behrens’ vermeintlich bescheideneren Unternehmungen muten im Rückblick visionär an: Er hatte bereits 1901 erstmalig ein Buch drucken lassen, das ausschließlich in serifenloser Schrift gesetzt war – eine Leistung, die uns heute, angesichts der zunehmenden Bedeutung des mobile webdesign und damit einer gewachsenen Bedeutung der schnellen „Leserlichkeit“ (ein Ausdruck, den er bereits 1902 verwendete) von Grundinformationen, noch weitsichtiger erscheint. Nicht vergessen werden darf die Schlüsselrolle, die Behrens bei der Gründung des Deutschen Werkbunds spielte – ebenso wenig seine wegweisenden Ideen zur Kunstpädagogik, insbesondere in den angewandten Künsten. Behrens pädagogische Konzepte blieben nicht ohne Folgen für das Bauhaus, und haben, auf diesem Umweg, bis zum heutigen Tag Einfluss auf die Lehrpläne der Kunsthochschulen in aller Welt.

Dass man so wenig über Behrens weiß, ist unter anderen auf seinen überschaubaren Nachlass zurückzuführen. Als er 1940 starb, wurden Dokumente nicht archiviert, sein Büro in aller Eile aufgelöst. Zudem war der Kontakt zwischen Behrens, der kein Erbe hinterließ, und seiner Familie zum Zeitpunkt seines Todes aus ungeklärten Gründen abgerissen – ebenso zu seiner langjährigen Geliebten Else Oppler-Legband, einer Jüdin, die nach der nationalsozialistischen Machtübernahme nach Schweden geflohen war. Auch seinen sterblichen Überresten wurde ein schmachvolles Schicksal zuteil: Seine Asche, auf die niemand Anspruch erhob, wurde an ein Kolumbarium in Berlin-Wilmersdorf übergeben; nach Ablauf der vorgeschriebenen Frist wurde sie, ohne jede Zeremonie, auf einem nahegelegenen Feld verstreut. Es gibt somit keinen Nachlass, der sich den Bewunderern zum Studium anböte, keine Behrens-Archive, die man befragen könnte. Eine einzige umfangreiche Veröffentlichung seines Werkes war 1913 unter Behrens’ Aufsicht publiziert worden, fast dreißig Jahre vor seinem Tod. Eine vollständige Sammlung seiner Schriften aber hat es nie gegeben – bislang.

Mit Peter Behrens: Zeitloses und Zeitbewegtes veröffentlichte der Verlag Dölling und Galitz in 2015 eine umfassende Sammlung der von Behrens publizierten Texte. Herausgegeben von Hartmut Frank und Kathrin Lelonek ist dieser Brocken von Buch ein Meilenstein für diejenigen, die sich für Behrens’ Leben und Werk interessieren. Zumal der Großteil der hier versammelten 119 Essays nach dem Erstabdruck nie wieder veröffentlicht wurde, geschweige denn gemeinsam in einem einzigen Band. Die Herausgeber haben nicht nur jeden der Aufsätze um Kommentare und ausführliche Anmerkungen ergänzt, sondern auch eine beachtliche Zahl der ursprünglichen Grafiken und Illustrationen auch selten veröffentlichter Entwürfe reproduziert. Bedenkt man, dass über die Zeit nach Behrens’ Fortgang von der AEG wenig veröffentlicht wurde, bietet die Materialfülle dieses wunderschön gestalteten Bandes eine gute Gelegenheit, sein Werk und seine Stellung in der Architekturgeschichte des 20. Jahrhunderts neuerlich zu betrachten.          

Hartmut Frank beschreibt Behrens in seiner fesselnden Einführung als einen Mann, der mit seiner Gegenwart nie vollkommen synchron ging – der dem Zeitgeist zugleich voraus und hinterher war, dessen steter Blick in die Zukunft durch die Vergangenheit bestimmt wurde. Seine Karriere beginnt Behrens als Maler in München. Hier gehört er der 1892 gegründeten Secession an, die sich um Franz von Stuck und die Zeitschrift Jugend schart. Der Geist des Jugendstils, die Auffassung vom „Künstler“ und seinem gewissermaßen mythischen Vorrecht als Schöpfer scheint selbst dann noch in Behrens’ Hinterkopf herumzuspuken, als er längst ein gefragter Architekt ist. Dazu schreibt Frank: „Er bleibt bei aller radikalen Vereinfachung und Abstraktion seiner Bauten einem Entwurfskonzept verpflichtet, das die formalen Entscheidungen vom Künstler individuell und autonom verantworten lässt und nicht mit objektiven, durch Funktion, Konstruktion, oder Material vorgegebenen, quasi technischen Bedingungen begründet. In Behrens Denkgebäude spielen unverändert Begriffe wie Proportion, Zahl, oder Raum die entscheidenden Rollen.“

Das bleibt nicht ohne Bedeutung, wenn man bedenkt, dass tatsächlich einige seiner späteren Projekte eine Nähe zum Neuen Bauen erkennen lassen, so zum Beispiel das Haus Lewin in Berlin-Zehlendorf (1929) oder das Projekt New Ways im englischen Northampton (1926). Seinem Architekturverständnis nach gehörte Behrens dieser Strömung aber nie an. Anders als Adolf Behne oder Walter Gropius hat er die Arbeit des Architekten nie unabhängig von seiner Persönlichkeit betrachten können. In jenem Aufsatz, der dem Band seinen Namen gibt, „Zeitloses und Zeitbewegtes“ aus dem Jahr 1932, reflektiert er eben diesen Umstand. Behrens, dessen Stern zu diesem Zeitpunkt bereits im Sinken begriffen ist, scheint beinahe überrascht, dass die Gegenwart so besessen vom Zusammenhang zwischen Form und Funktion ist. Wäre denn nicht auch, um es in Behrens’ Worten auszudrücken, „[d]ie Schönheit der Bauformen der bisherigen Stile [...] zurückzuführen auf ein Hervorkehren, Betonen und Idealisieren ihrer Konstruktionsglieder“? Wozu sollte die griechische Säule schwellen, wozu sich das Kapitell an ihrem Ende entfalten, wenn nicht zur Darstellung von Stütze und Last? Wozu die Rippen der gotischen Gewölbe und die Rosetten der gotischen Fenster, wenn sie nicht Ausdruck der Konstruktion samt ihrer Bögen und Pfeiler wären? Wenn man bedenke, so Behrens weiter, dass Gebäude nunmehr mit Pasternostern ausgestattet seien, die einen in wenigen Augenblicken an die Spitze eines Hochhauses transportieren können, dass sie von Warm- und Kaltwasservenen durchzogen seien und man sie nach Lust und Laune zur Ader lassen könne, dass eine Rohrpost den pneumatischen Briefversand im Innern ermögliche – sind die Bemühungen, die Gebäude von der Farbe zu befreien oder des Ornaments zu entkleiden und den Unterschied zwischen Außen- und Innenraum mittels Verglasung aufzulösen, dann nicht auch Versuche, die Dynamik des Maschinenzeitalters zu betonen, zu idealisieren? Wäre Architektur also nicht doch, nach wie vor, eine Frage der Gestaltung?

Mittels einer erstaunlichen Fähigkeit zur Selbstreflexion erkennt Behrens den Grund dafür, dass seine Arbeit nach dem Abschied von der AEG kaum Zustimmung erfahren hat: „Mehr als mir lieb ist, habe ich vielleicht allein und in Verbindung mit dem Bauen das Wort ‚Kunst’ gebraucht. Kunst und Kultur sind Worte, die übermäßig in Gebrauch sind und dadurch etwas Anrüchiges haben müssen.“

Der Band versammelt Aufsätze aus fast 40 Jahren, von 1900 bis 1938. Die darin behandelten Themen reichen vom Bühnenbild bis zur Typografie, von Lobgesängen auf den Begründer der Darmstädter Künstlerkolonie, Großherzog Ernst Ludwig von Hessen, die an ein feudalistisches Zeitalter erinnern, bis hin zur sachlichen Auseinandersetzung mit der Dämmfähigkeit verschiedener Ziegel. Zusammen ergeben sie das Bild eines Mannes, der sich durch ein breites Interesse wie durch seine Belesenheit auszeichnet; der aber immer auch zwischen den Stühlen sitzt, der viel zu fixiert auf die vorliegende Aufgabe ist, als dass er Zeit für die Ausarbeitung großer Theorien oder Lehrgebäude fände.

Einen ersten Versuch, Behrens erneut zu Ansehen zu verhelfen, unternahm die italienische Zeitschrift Casabella Continuità, die ihm in den 1960er-Jahren eine vollständige Ausgabe widmete, in der Vittorio Gregotti, Aldo Rossi und Silvano Tintori sein Werk kommentierten. Frank schreibt, dass Gregotti Behrens in Anspruch nimmt, um für ein umfassenderes Verständnis der Moderne zu argumentieren, das über „Bauhaus, Weißenhof und Le Corbusier“ hinausgeht, indem es auch das Werk von Persönlichkeiten wie Hendrik Petrus Berlage, Heinrich Tessenow oder eben Behrens berücksichtigt. Dabei merkt Frank an, dass in der Neubewertung, die Casabella vornimmt, Behrens’ unkritisches Verhältnis zu den Nationalsozialisten auffallend vernachlässigt werde. Eben diese Beziehung zum NS-Regime könnte ein Grund dafür gewesen sein, dass die Bemühungen um sein Comeback in Deutschland lange erfolglos blieben. Denn Behrens’ Ruf, und zwar über seinen Tod hinaus, wurde irreparabler Schaden zugefügt, als er 1936 den Zuschlag für den Bau einer neuen AEG-Hauptverwaltung an der Nord-Süd-Achse der von Albert Speer geplanten Welthauptstadt Germania erhielt. Speer behauptete später, dass Hitler sich persönlich für die Beauftragung Behrens’ ausgesprochen habe, obwohl ein früherer Mitarbeiter des Architekten versucht hatte, ihn durch die Behauptung zu diskreditieren, er hege Sympathien für die „Kulturbolschewisten“. Offensichtlich ist Hitler ein Bewunderer der Deutschen Botschaft in St. Petersburg gewesen, die zwischen 1911 und 1913 nach Behrens’ Plänen entstanden war.

Die Edition widerlegt jedoch die Auffassung, dass Behrens insgeheim ein Nazisympathisant gewesen sei. Seine strategische Trennung von Else Oppler-Legband und die Bemühungen, seine Arbeit auch im nationalsozialistischen Deutschland fortzusetzen, mag durch sein Alter von immerhin 65 Jahre im Jahr der Machtergreifung verständlich werden. Nicht eine der von ihm bis dahin veröffentlichten Arbeiten hatte je das „Rassen“-Thema, die Judenfrage oder einen völkischen Nationalismus zur Sprache gebracht. Was stilistische Fragen anbelangt, können etwaige Ähnlichkeiten zwischen Behrens’ Neoklassizismus und der durch die Nazis bevorzugten Architektursprache sich eher durch die Vorliebe für Schinkel erklären, die Behrens mit Speer verbindet.

Tatsächlich scheint Behrens’ Hauptaugenmerk in den späteren Jahren seines Schaffens auf der Idee der „Gruppenbauweise“ gelegen zu haben. Diesen Lösungsvorschlag zum Bau preisgünstiger Sozialwohnungen entwickelte Behrens in einer Reihe von Aufsätzen, die 1918 mit dem Text „Vom sparsamen Bauen“ begann und bis zu seinem meist wenig beachteten Beitrag zur Bauausstellung auf dem Weißenhof reichte, die Mies van der Rohe 1927 organisiert hat. Behrens merkt an, dass bezahlbarer Wohnraum mit Zugang zu Grünflächen zwar ein erstrebenswertes Ziel ist, dass aber das größte Hindernis die hohen Grundstückspreise darstellen: Um den Erfordernissen der Bewohner gerecht werden zu können, müssten die Wohnungen auf teurem Grund unweit der Stadtzentren und Verkehrsknotenpunkte entstehen. Somit sah seine Gruppenbauweise vor, die Zahl der Wohneinheiten pro Grundstück zu maximieren, indem die zweigeschossigen Reihenhäuser zu kleineren U-förmigen Gruppen zusammengeschlossen wurden. Durch die Staffelung und Drehung der Häuser werden den Gärten – die teils zur Straße, teils zur Rückseite orientiert sind – Intimität verliehen. Auf diese Weise, so Behrens, ließe sich eine hohe Wohnqualität erreichen, die sich auch durch städtische Dichte mit Verfügbarkeit aller urbanen Infrastrukturen auszeichnet.

Doch die Vorschläge, die er in diesen idealistischen Jahren unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg vorlegte und die auf seiner Definition dessen, was ein angemessener Wohnraum sei, beruhten, vermochten die Öffentlichkeit nicht zu überzeugen. Kritiker bemängelten, dass sich die Häuser nicht hinreichend lüften ließen; zudem würden die Bewohner auf viel zu engem Raum zusammengedrängt. Obwohl Behrens der Kritik mit überzeugenden Argumenten zu begegnen wusste (während seine Bauten tatsächlich keine Querlüftung erlaubten, war doch die Möglichkeit einer diagonalen Lüftung und damit ein hinreichender Luftwechsel gegeben, und eine herkömmliche Rasenfläche, die ein freistehendes Haus auf allen vier Seiten umschließt, hätte weitaus weniger Privatsphäre geboten), blieb seine Idee der Gruppenbauweise folgenlos – abgesehen von der Siedlung Hennigsdorf, die Behrens 1918 vor den Toren Berlins realisieren konnte. Gleichwohl hätte sein Konzept eine eingehendere Untersuchung verdient, bietet es doch ein frühes Beispiel einer pragmatischen Auseinandersetzung mit dem Verhältnis zwischen sozialem Wohnungsbau und Stadtplanung.

Die Person Peter Behrens lässt sich vielleicht am Besten mit einer Episode aus den Vorlesungen zur Geschichte der Neuen Architektur von Julius Posener beschreiben, die dem Werkbund gewidmet ist: Er präsentierte dem Auditorium zunächst Bilder der berühmten Turbinenhalle sowie einige andere Bauten für die AEG, danach stellt der Architekturhistoriker und Hochschullehrer eine elegant gestaltete, modern anmutende Reklame für Bogenlampen vor. Sowohl die Werbung als auch die Leuchten waren von Behrens entworfen. Dann kommt Posener zu einer Lampe, die Behrens 1912 für ein Herrenzimmer gestaltet hat. Mit ihrem feingliedrigen Rahmen, dem gerüschten Baldachin und den gläsernen Lampenschirmchen mutet sie an wie ein Requisit, das zu den Dreharbeiten für D.W. Griffiths Intolerance nicht zugelassen wurde, wie eine Skurrilität, die man bei der Auflösung einer Opiumhöhle ersteigert. „Der gleiche Peter Behrens hat auch solche Lampen […] gemacht”, erklärt Posener. „Da sehen Sie es: der gleiche Mann, der gleiche Werkbund, da sehen Sie wirklich das, was wir die beiden Strömungen […] nannten, die industrielle und die kunstgewerbliche: man findet sie zuweilen in einer Person.“

Übersetzung: Achim Reese 

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Hartmut Frank und Karin Lelonek (Hrsg.)
Peter Behrens: Zeitloses und Zeitbewegtes. Aufsätze, Vorträge, Gespräche: 1900–1932
Dölling und Galitz Verlag
1.151 Seiten
79 Euro
ISBN 978-3-86218-032-5

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Why do we know so little about Peter Behrens? About the man who launched the careers of Walter Gropius, Adolf Meyer, and Mies van der Rohe? About the man whom Le Corbusier described as “a powerful, profound, serious genius” while employed briefly at Behrens’ studio in Berlin? Even if we exclusively consider Behrens’ seven-year span as creative director at AEG, his resume should qualify him as a modernist icon. Although the term “corporate identity” wouldn’t be coined until the 1950s, Behrens essentially pioneered the concept between 1907 and 1914 at AEG, where he not only oversaw product design, advertising, and corporate architecture (most famously the Turbine Hall of 1909) for the electricity conglomerate, but also designed its storefronts and worker housing. With more hindsight, even some of Behrens’ minor preoccupations begin to look visionary—as early as 1901, for example, he’d already printed the first book entirely in sans-serif, an achievement that seems ever more prescient as the significance of web design and rapid “readability” (a word Behrens was using in 1902) grows. That is to say nothing of his key involvement in the founding of the Deutsche Werkbund, or his pioneering ideas about pedagogy in the applied arts which heavily influenced the Bauhaus founders and, by proxy, the present-day curricula of art schools around the world.

Partly, we know so little about Behrens because he left very little behind. When he died in 1940, his papers were scattered, his studio disbanded in a hurry. He left no estate, and for reasons unclear, he’d lost all contact with his family by the time of his death (including his lifelong mistress, Else Oppler-Legband, a Jew, who fled to Sweden when the Nazis took power). Even his ashes suffered an ignominious fate, consigned without claim to a columbarium in Wilmersdorf; when the stipulated time had elapsed, they were scattered unceremoniously into a nearby field. There are no posthumous collections of his designs for enthusiasts to pore over. There are no Behrens archives to consult. The only thorough career retrospective was published in 1913 with Behrens’ oversight, nearly 30 years before his death. And there has never been a volume of his collected writings—until now. 

In spring 2015, Dölling and Galitz Verlag released Peter Behrens: Zeitloses und Zeitbewegtes, a compendious new collection of Behrens’ published writing. Edited by Hartmut Frank and Karin Lelonek, the mammoth tome is a publishing landmark for those interested in his life and work. Most of the 119 essays it contains have never been republished since first appearing in print, let alone gathered in a single volume. Alongside the commentary and exhaustive footnotes that accompany each essay, the editors have also reproduced a considerable number of the original figures and illustrations, allowing us to rediscover designs that haven’t been seen for decades. Considering how little has been written about Behrens after he stopped working for AEG, the wealth of material on offer in this beautifully laid-out volume is a major occasion to revisit Behrens’ fascinating career and reconsider his place within the history of twentieth-century modernism.

In his engaging introduction, Frank characterizes Behrens as a man never quite in step with his time. That is to say, a man both ahead and behind it; a man who glimpsed the future but through the lenses of the past. Behrens began his career as a painter in Munich, where he belonged to the Secession movement centered around Franz von Stück and the art nouveau magazine Jugend. (Like Behrens himself, Von Stück is more renowned today for the famous pupils he taught, including Paul Klee and Wassily Kandinsky.) The cobwebs of the Jugendstil and its preoccupation with the line, with “the artist” and his somewhat mystical “prerogative” as creator, were never quite swept out of Behrens’ mental cupboard, even after he became a sought-after architect. As Frank has it: “Despite the radical simplification and abstraction of his buildings, he was indebted to a design concept that had the artist answer all the formal decisions individually and autonomously—a design process not couched in objective, functional, construction-based or material-based, that is technical terms. In Behrens’ intellectual buildings, concepts like proportion, number, and space continued to play the determinant role.” 

This is an important point. Behrens was not a peer of the Neues Bauen crew, even if his work sometimes—for instance his Lewin House in Berlin Zehlendorf (1929) or his New Ways project in Northampton, England (1926)—bore a visible relation to theirs. Yet he could never regard the role of the architect in the depersonalized terms of someone like Behne or Gropius. In the essay that lends the collection its name, “Zeitlos und Zeitbewegtes,” written in 1932 in the twilight of his career, Behrens reflects on this circumstance, almost surprised that people seem so invested in the relationship between form and function nowadays. Hasn’t form always followed function? (In Behrens’ words: hasn’t form always been about emphasizing and idealizing the elements of construction?) Why the entasis of Greek columns, and the unfurling capital at the top, if not to dramatize the interplay of loads and supports? Why the ribs of Gothic arches, the rosettes of Gothic windows, if not to give spiritual expression to the construction method of vaults and buttresses? Considering that today, Behren writes, our buildings are composed of paternosters that deliver you up a highrise in minutes, cold and hot water veins that can be bled in and out of a building at will, and pneumatic-tube delivery systems for circulating letters inside it, aren’t our efforts to strip buildings of color and ornament, to conflate interior and exterior space using glass walls, just ways of emphasizing and idealizing the dynamism of the machine age? In other words, isn’t architecture still something that doesn’t just result, but rather must be designed?

With startling self-awareness, Behrens goes on to identify why his work after AEG wound up receiving so little posthumous acclaim: “More than I would’ve liked, I have used the word ‘art’ (and perhaps I’m alone in this) in connection with building. Art and culture are words that are thrown around much too extravagantly, and they must have acquired something disreputable in the process.” Although he had the resume of a modernist icon, Behrens never learned to speak the modernist language—a language in which buildings aren’t works of art but technical “problems” that are “solved.”

The essays in the new collection were written between 1900 and 1938. The topics they cover range from stage design to typography, from paeans to the Grand Duke Ernst Ludwig of Hesse that are nearly feudal in character to matter-of-fact discussions on the insulating properties of various bricks. In total, they reveal a man of enormous breadth and erudition, yet a man somehow always betwixt, too focused on the work at hand to bother developing grand theories or dogmas.

A resuscitation of his reputation was attempted in the 1960s, when the Italian magazine Casabella Continuità dedicated an entire issue to Behrens alongside commentary by Vittorio Gregotti, Aldo Rossi, and Silvano Tintori. Frank writes that Gregotti used Behrens to argue for a broader understanding of modernism, one that would extend beyond “Bauhaus, Weißenhof, and Le Corbusier” to include figures like Behrens, Berlage, or Tessenow. Conspicuously absent in Casabella’s reevaluation, however, according to Frank, was any mention of Behrens’ involvement with the Nazis—which might explain why the resuscitation gained so little traction in Germany. For Behrens did irreparable damage to his posthumous reputation when, in 1936, he won the bid to build a new headquarters on Albert Speer’s North-South Axis for his former client AEG. Speer later claimed that Hitler himself personally intervened to approve Behrens’ commission, despite denunciations from former members of Behrens’ own studio claiming his sympathies lay with the “cultural Bolsheviks.” (Apparently, Hitler was a fan of the German Embassy that Behrens built in St. Petersburg in 1911–1913, for which Mies van der Rohe was the site architect).

If nothing else, Zeitlos und Zeitbewegtes should dispel the notion that Behrens was a covert Nazi sympathizer. However much personal cowardice may have factored into his split from Oppler-Legband or his efforts to continue working in Nazi Germany, it’s worth emphasizing that Peter Behrens was 65 years old in 1933, with a corpus of published work to his name that never once brought up race, the Jewish question, or the German Volk. As far as style goes, any similarity between Behrens’ neoclassical buildings and the in-house style of the Nazis seems more plausibly explained by a shared enthusiasm for Schinkel than by some kind of encoded fascist streak running through three decades of his production.

Rather, the main preoccupation of his latter years seems to have been his idea of the Gruppenbauweise, his proposed solution for cheap social housing developed over a series of essays beginning in 1918 with “Vom sparsamen Bauen” (On Economical Building) and lasting until his oft-overlooked contribution to the Weißenhof exhibition organized by Mies van der Rohe in 1927. While acknowledging that affordable housing with access to greenery was a noble goal for public housing estates, Behrens argued that the biggest obstacle standing in the way was the high price of land—if estates were to serve any function for their residents, they must be located reasonably close to urban centers and public transit nodes, which meant they must be built on expensive land. His Gruppenbauweise (“grouped building method”) was therefore devised to maximize how many units could be fit on a tract of land while still maintaining adequate standards of greenery and ventilation. By stacking row houses on top of each other and staggering them in a connected row (with each successive two-story house facing opposite directions toward its own lawn), Behrens argued, you could achieve a high standard of living while maintaining urban density.

Yet in the idealistic years immediately following World War I, Behrens’ underwhelming commitment to an “adequate” standard of living failed to gain traction. Critics complained that the houses wouldn’t receive sufficient ventilation, and families would be squeezed too tightly together. Behrens gave convincing retorts to both objections (his houses provided diagonal ventilation, which was just as good; and a conventional lawn surrounding a house on all four sides actually diminishes your privacy), but the idea had little impact beyond the Hennigsdorf estate he built outside Berlin in 1918. Yet as an early example of realistic thinking about the relationship between public housing and urban planning—how to maintain density while striving to improve standards of living—it deserves more scrutiny.

In 2013, ARCH+ published a group of lectures by Julius Posener. At one point, during a lecture on the Deutsche Werkbund, Posener begins showing a series of Behrens images to his class. The first slides depict his famous Turbine Hall, some other AEG factories, and a sleek, astonishingly modern-looking advertisement for arc lights designed by Behrens (both the lights and advertisement, that is). Then Posener arrives at a lamp designed for a Herrenzimmer (a ‘man’s study’), also designed by Behrens in 1912. With its filigreed frame, frilly sashes, and little shroud covering the light source, it looks like something rejected from the set of D.W. Griffith’s Intolerance, or bought at auction from a shuttered opium den. “The same Peter Behrens made these kind of lamps too . . .” Posener explains.  “There you see it: the same man, the same Werkbund, there you can really see what we’ve called the two strains . . . the industrial and the handcrafted. Every once in a while, you find them combined in one person.” That person, more than perhaps any other figure of the twentieth-century, was Peter Behrens. 

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