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Erschienen in ARCH+ 203,
Seite(n) 3

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Bad Berlin – Nachbemerkungen zu ARCH+ 201/202

Von Trüby, Stephan

Es kommt in der Architektur, diesem Fach- und Sachgebiet relativer Ewigkeiten, nicht allzu oft vor, dass man Zeuge einer unwahrscheinlichen Veränderung wird. Eine solche hat sich in den letzten Jahren in Berlin zugetragen. Balsam also für die geschundenen Seelen in ihrer eben nicht nur hysterisch beneideten (“sexy Kreativstadt”), sondern auch brutal bemitleideten Metropole (“arme Wohn-, Party- und Schlafstadt”).[1] Was ist geschehen? Im Märkischen Sand hat sich – recht unbemerkt von einer breiteren Öffentlichkeit – ein Wettstreit zugetragen, ein Wettstreit innerhalb der so genannten “Creative Industries”, ein veritabler “Paragone”. Und seither steht ein neuer Champion auf dem Siegertreppchen.

Global betrachtet, war noch nie so unklar wie heute, was Architektur ist, was Architekten treiben und wo die Grenzen der Architektur liegen.[2] Eine Differenz zu bestimmen zwischen der Architektur und dem, was ihre Umwelt sein könnte, ist schwieriger denn je geworden. Zu einem Spielball zwischen den ausdifferenzierten Systemen Recht, Politik, Wirtschaft, Wissenschaft und Kunst geworden, lassen sich für die Architektur sowohl Beweise für eine stärkere Politisierung wie für eine stärkere Ökonomisierung finden. Auch lassen sich für sie zugleich Anhaltspunkte einer stärkeren Verwissenschaftlichung und einer immer vollständigeren Einbettung in das Rechtssystem konstatieren.[3] Was Architektur jeweils ist, wurde nicht zuletzt eine Frage des Produktionsstandortes. Gibt es so etwas wie eine berlinspezifische Architekturkopplung? Es gibt sie, und sie findet ihren Kompagnon in der Kunst. Nur in Berlin kann eine so starke und zunehmend monokulturelle Verwobenheit der jüngeren Architektengeneration mit dem System der Kunst, mit der Gemengelage von Künstlern, Galeristen, Kuratoren und Sammlern festgestellt werden. Die alte Rivalität zwischen Architektur und Kunst, die in definitiv verblichenen Zeiten zu Formeln wie “Kunst am Bau” geführt hatte, wurde in der deutschen Hauptstadt zu Gunsten der Kunst entschieden. Eine neue Ära des “Baus an der Kunst” scheint angebrochen. Das merkt man nicht zuletzt daran, dass das wohl weltweit bekannteste Architekturbüro der Stadt von – Olafur Eliasson geleitet wird.

Diese Entwicklung ist eine große Chance für Berlin, doch hat sie auch ihren Preis. Denn sie droht zu blinden Flecken der Architektur zu machen, was traditionell die blinden Flecke der Kunst sind: Souveränität und Ökonomie.

 

Blinder Fleck “Souveränität”

Mit ihrer Entlassung aus kirchlichen und fürstlich-monarchischen Bindungen und ihrem Exodus aus den aristokratischen Kunstkammern hat eine autonom gewordene Kunst im Laufe des 18. Jahrhunderts die Souveränität aus dem Blick verloren.[4] Seither spricht die Kunst genau dort von Freiheit, wo besser von versteckten Refeudalisierungen die Rede sein müsste. Wie eine jüngere Untersuchung zum Herrscherportrait der Gegenwart[5] deutlich machte, evolvierte Souveränität insofern zum blinden Fleck der Kunst, als beide – Kunst und Souveränität – durch eine Struktur der Unsichtbarkeit verbunden sind: Souverän ist, wer Kunst nicht sieht, weil sie sich – als Besitz – im eigenen Rücken befindet; Souveränität beobachtet, wer Kunstwerke hinter posierenden Kanzlern, Multimillionären und Vorstandsvorsitzenden nicht oder nur in Teilen erkennen kann. Souveränität beobachtet also nicht, wer zur Seite tritt, um der Kunst selbst ansichtig zu werden – also im Allgemeinen das System der Kunst. Gehandicapt durch diesen Schritt zur Seite, muss es kompensatorisch seine ganzen epistemologischen Hoffnungen auf diese “seltenen, entscheidenden, schönen, kurzen” Momente setzen, “in denen Kunst wirklich weiterkommt”.[6] Jörg Heiser erhofft sich von solchen Augenblicken die Erkenntnis aller Welt-Komplexität: “Plötzlich diese Übersicht.”[7] Was sich in derlei Schrifttum abzeichnet – übrigens einem für weite Teile des Kunstjournalismus und der so genannten “Kunstwissenschaften” durchaus repräsentativen –, dürfte nichts weniger als einer Erweckungstheologie des 21. Jahrhunderts zuarbeiten.

Ein Architekturmilieu, das von einem weitgehend souveränitätsblinden und Übersicht lediglich halluzinierenden Kunstsystem absorbiert zu werden droht, mag früher oder später architektonische Einzelerfolge vorweisen können – und betrachtet man etwa Jens Caspers Sammlung Boros oder Oda Pälmkes Studio für Jonathan Meese, dann bereichern derlei Einzelerfolge bereits die Berliner Stadtlandschaft. Doch an einem Punkt wird eine über das Kunstsystem operierende Architektur wohl immer an ihre unsichtbare Grenze stoßen: eben am Punkt der Souveränität, also der gesetzgebenden Kraft, der deklarierten Zuständigkeit fürs Ganze. Für den Bereich Architektur heißt das: am Urbanismus. Regeln für die Stadt zu finden und zu setzen wird für die freiheitsliebende Kunst – und damit auch für eine kunst-affine Architektur – immer die größte Zumutung bleiben.

Es ist daher kein Zufall, dass als auffälligstes Signum derzeit praktizierender Berliner Architekten ihr kodifikatorisches Desinteresse gelten kann: ihr Desinteresse an urbanistischen Regeln jenseits der Grenzen dessen, was das 1999 beschlossene Planwerk Innenstadt umzusetzen versucht. Die nach wie vor offenkundige Stärke der Befürworter einer Kritischen Rekonstruktion des Vorkriegsberlins à la Hans Stimmann war und ist vor allem die Schwäche ihrer Gegner, die – noch immer – außer einer Metaphysik der Leere und der Empfehlung städtischer Regellosigkeit wenig anzubieten wissen.[8] Entsprechend hatte Stimmann leichtes Spiel mit seinem urbanistischen Projekt, welches – ob man ihm nun nahe steht oder nicht – immerhin als einziges westlich-demokratisches Exempel einer anti-aufmerksamkeitsökonomischen Ästhetik der Souveränität im ausgehenden 20. Jahrhundert betrachtet werden kann. Stimmanns Souveränitätsprojekt steht juristisch betrachtet für nichts weniger als die Geburt der Metropole aus dem Geiste der Baulücke, genauer: aus dem Geiste des Paragraphen 34 des Baugesetzbuches. Dieser besagt im Grunde: Liegt ein Grundstück in der Innenstadt, wird ein Bauvorhaben nur zugelassen, wenn es sich “einfügt”. Stimmanns entscheidende Maßnahme bestand darin, die entleerte Großstadt Berlin zu einer Ansammlung realer und virtueller Baulücken gemacht zu haben, indem er die Ausnahme des “Lückenparagraphen” zur Regel machte – souverän ist bekanntlich, wer über den Ausnahmezustand entscheidet.[9] Seither muss sich auch einfügen, was weit und breit kein Nachbargebäude hat.

Damit ist das Schollen-Denken in den Grenzen von einzelnen Grundstücken und Parzellen zur Raison d’être fast aller Berliner Bauschaffender geworden. Auch und gerade derjenigen, die sich als Stimmann-Oppositionelle verstehen: “Wir reden über Grund und Boden, weil wir darum gekämpft haben”,[10] konstatiert gleichsam freischärlerhaft Britta Jürgens von Deadline Architekten. Ein vergleichbarer Geist kündet aus dem von Britta Jürgens mitunterzeichneten “Offenen Brief” vom 4. November 2010, den eine Gruppe aufstrebender Berliner Architekten gegen Stimmann und dessen ehemaligen Vertrauten Philipp Meuser richteten: “Unsere Projekte basieren auf Eigeninitiative und stehen in keinem inhaltlichen Zusammenhang mit der damaligen Stadtpolitik.”[11] Dies mag richtig gefühlt sein, doch wird man den Eindruck nicht los, dass sich hier eine Robinson-Crusoe-Generation artikuliert, die an der Vorstellung einer rettenden Insel im feindlichen Meer, an der Hoffnung auf ein richtiges Bauen und Leben im insgesamt Falschen festhält. Doch eine nachhaltige Veränderung kritisierter Verhältnisse wird nicht über das Hissen von Fahnen über Autonomiegebieten, die keine sind, zu gewährleisten sein. Wahrscheinlich wird diese Generation nur dann keine verlorene sein, wenn sie entschlossener als bisher den Gang in die Stadtplanung, in die Politik antritt – also an einem alternativen Kodifikations- und Souveränitätsprojekt arbeitet. Eine stärkere Entkopplung der Architektur vom Kunstsystem könnte sich hier produktiv auswirken. Der Schlüssel zu einem solchen alternativen Souveränitätsprojekt könnte im zweiten blinden Fleck der Kunst zu finden sein: der Ökonomie.

 

Blinder Fleck “Ökonomie”

Obwohl die Kunst zu so etwas wie der Mutter aller Spekulationsmärkte geworden ist, verschleiert sie systematisch das Ökonomische: Gute Galerien geben sich vor allem darin zu erkennen, dass keine Preisschilder in ihnen hängen; gute Galeristen gefallen sich darin, potentielle Kunden vor dem Kunstkauf einer Art Charaktertest unterziehen – “Liebt die kaufinteressierte Person die Kunst wirklich? Oder will sie einfach nur spekulieren?”. Dass trotz der weit verbreiteten Leugnung des Ökonomischen die Kunst zum ultimativen Statussymbol im Kapitalismus wurde, liegt daran, dass in keinem anderen Markt eine so fundamentale Unsicherheit über den Wert der gehandelten Waren herrscht wie im Markt für zeitgenössische Kunst.[12] Nirgendwo sonst kann man auf so kleinem Raum zeigen, über welche finanzielle Potenz man verfügt – und gleichzeitig ein großes ökonomisches Fragezeichen zelebrieren. Dass die Sozialgeschichte des modernen Künstlers “die eines spirituellen Wesens in einer auf materiellen Besitz fixierten Welt” sei, wie Robert Motherwell einmal konstatiert haben soll, passt da nur ins Bild.[13]

Vor diesem Hintergrund droht ein im Kunstsystem aufgegangenes Architekturmilieu – überzeugt von der geradezu jungfräulichen Gutartigkeit des Kunstwerks – die eigene Rolle im finanziellen Potenztheater der Stadt stets zu unterschätzen. Entsprechend hat sich in Berlin, wo der einzige global registrierbare Spekulationsmarkt durch die zeitgenössische Kunst gebildet wird, in den letzten Jahren der rücksichtsloseste Gentrifizierungsprozess abgespielt, den Deutschland je erlebt hat. In einer Stadt, die, gemessen an der Bevölkerungszahl, unter allen Bundesländern die höchste Arbeitslosigkeit und die meisten Hartz-IV-Empfänger beheimatet, konnten innerhalb von zehn, fünfzehn Jahren Wohn- und Geschäftsquartiere entstehen, die zu den teuersten Deutschlands gehören. Insbesondere in Mitte hat sich ein Viertel voller aparter Zweitwohnungen entwickelt, deren Besitzer meist aus Westdeutschland kommen. Ein veritabler Kurort ist dort entstanden, eine Art aufgebohrtes Baden-Baden, mit zahllosen Sammlermuseen und erholten Privatiers, deren Entspanntheit auch und gerade vom Anblick des umgebenden Prekariatsgürtel herrührt. Dieses Modell des gut gewürzten Kunst-Kurortes, in dem die stetige Präsenz einer verarmten Bevölkerungsschicht für den diskreten Charme der sozialen Spaltung sorgt, steht nun bereit für eine neue Globalisierungs-Phase. Es ist eine Frage der Zeit, bis nicht mehr nur westdeutsche Erben und Selfmade-Men, sondern auch New Yorker Hedgefonds-Manager, russische Oligarchen oder afrikanische Diamantminenbesitzer ins kunstbefrachtete Architektur-Ballett der deutschen Hauptstadt einsteigen. Sie alle wissen: Kunst sieht am vorteilhaftesten aus, wenn sie das Elend ringsum nicht verstellt. Wenn sie Platz findet in Palazzo-gewordenen Pendants privater Atom-U-Boote, deren Periskope wohldosierte Blicke auf eine Kapitale des “Hamwanich” freigeben.

Wem das zu unappetitlich ist, der distanziere sich stärker von der Kunst und besinne sich auf das, was man die “Oikos-Kompetenz der jüngeren Berliner Architektengeneration” nennen könnte: In weitestgehender Ermangelung einer Realwirtschaft hat sich in Berlin in den letzten Jahren eine alternativ-experimentelle Architekturökonomie gebildet, die dem alten Oikos-Prinzip – der Hauswirtschaft in den Grenzen des eigenen Besitztums – viel näher steht als jenem betriebs- und volkswirtschaftlichen Denken, das die Grundlage der traditionellen Immobilienwirtschaft bildet. Viele unter den jüngeren Berliner Architekten, deren Arbeit unter Stimmann keine Berücksichtigung fand, waren geradezu verdammt, sich ein solche “Oikos-Kompetenz” anzueignen: Entweder man verstand es – unter teils abenteuerlichen Umständen – eine Baugruppe zu initiieren oder ein neues Architekturmanifest zu finanzieren oder man baute eben nicht: Eigentumsbildung aus Verzweiflung.[14] Nicht zuletzt aus diesem Grund konnte Arno Brandlhubers Galerie-, Büro- und Wohnhaus in der Brunnenstrasse zu einem Hoffnungsbau gerade der Stimmann-Enttäuschten werden: Weil es von privater Risikobereitschaft kündet und Eigentum bildet – aber den Immobilienmarkt nicht mit ins unternehmerische Kalkül zieht. Denn bei diesem Gebäude wurde eine schwer verkäufliche Keller-Bauruine als Finanzierung aktiviert, um darauf ein rohbauhaftes Haus zu errichten, das, wollte man es je verkaufen, wohl zum ewigen Ladenhüter würde. Es ist diese Architektur-gewordene Steigerung von Schwerverkäuflichem ins Unverkäufliche, die Brandlhubers Brunnenstraßen-Haus weit über die Einzelarchitektur hinaus bedeutsam macht. Aus einem Etwas wurde ein ökonomisches Nichts, das einen Oikos des Zusammenlebens markiert – ein umgekehrtes Midas-Prinzip der Architektur hat sich offenbart. Dies – und nicht die Nähe zu einer zunehmend religiös aufgeladenen Gegenwartskunst und ihrer Glamourpolitik – dürfte wohl der eigentliche Beitrag sein, den die Architektur der jüngeren Planergeneration Berlins zu verdanken hat: die Redefinition des Hausbaus als Chronotop kommender Gemeinschaft.[15] Sie gilt es nun in ein Souveränitätsprojekt zu überführen, das die Grenzen vereinzelter Parzellen hinter sich lässt und die zu erwartenden Mühen der Ebene in politische Horizonterweiterungen überführt.

 

[1] Vgl. Philipp Oswalt, Stefanie Oswalt: “Berlin – eine Schlafstadt”, in: ARCH+ 201/202: “Berlin”, März 2011, S. 82ff.

[2] Rem Koolhaas’ Architektur-Think tank AMO ist die vielleicht derzeit radikalste Manifestation dieser Unklarheit.

[3] Vgl. Stephan Trüby: “5 Codes: Architektur, Paranoia und Risiko”, in: Igmade (Hrsg.): 5 Codes. Architektur, Paranoia und Risiko in Zeiten des Terrors, Basel/Boston/Berlin: Birkhäuser, 2006, S. 16ff.

[4] Vgl. Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995

[5] Vgl. Wolfgang Ullrich: Mit dem Rücken zur Kunst: Die neuen Statussymbole der Macht, Köln: Wagenbach, 2000

[6] Jörg Heiser: Plötzlich diese Übersicht. Was gute zeitgenössische Kunst ausmacht, Berlin: Claasen, 2007, S. 8

[7] Ebd.

[8] Vgl. Philipp Oswalt: Stadt ohne Form, Strategien einer anderen Architektur, München/London/New York: Prestel, 2000

[9] Vgl. Carl Schmitt: Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränität, Berlin: Duncker & Humblot, 2009 (1922), S. 13

[10] Britta Jürgens, zit. nach Doris Kleilein, Niels Ballhaus, Kaye Geipel: “‘Wir reden über Grund und Boden, weil wir darum gekämpft haben.’’ Elf Architektinnen und Architekten im Bauwelt-Gespräch”, Bauwelt Nr. 4.11, 21. Januar 2011, S. 15

[11] “Offener Brief an Philipp Meuser, den Verleger DOM publishers Stadthäuser, 4.11.2010” (http://www.archplus.net/home/news/7,1-4947,1,0.html?referer=6)

[12] Vgl. Piroschka Dossi: Hype! Kunst und Geld, München: dtv, 2007, S. 10

[13] Dossi: Hype!, a.a.O., S. 23

[14] Vgl. Florian Köhl: “Geteilte Autorschaft. Die Baugruppe als erweiterte Architekturpraxis”, in: ARCH+ 201/202: “Berlin”, März 2011, S. 114

[15] Giorgio Agamben: Die kommende Gemeinschaft, Berlin: Merve, 2003

 

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